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Cine corporal: excesos gratuitos

by Martha Checo
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El análisis de tres géneros dramáticos (hardcore, terror y melodramas) desvela la psicología del cine y el afán de este por convertir a las mujeres en recursos del fetichismo, voyeurismo, sadismo y masoquismo; así como la intencionalidad de vincular los efectos de luces y sombras, planos y sonido. El recorrido cinematográfico se realiza a través de películas emblemáticas, como Mildred Pierce (1945), ¿Dónde está mi hija? (1979) y The color purple (1985).

Las fórmulas y espectáculos repetitivos de los géneros fílmicos hardcore, de terror y los melodramas (maternal y de romance) a menudo se definen por sus diferencias con el estilo realista clásico del cine narrativo. Estas películas se centran en escenas de acción, tienen una estructura lineal y están conducidas por el deseo de un solo protagonista que conduce al cierre definitivo de la trama. Los estudiosos Bordwell, Thompson y Stayer califican a estas producciones cinematográficas como «clásicos de Hollywood». 

Rick Altman señaló en un artículo publicado en 1993 que el estudio de los géneros cinematográficos ha estado siempre obstaculizado por la asunción de la naturaleza clásica de la narrativa dominante a la cual se han opuesto los llamados géneros individuales, entre estos el melodrama. Altman argumenta que Bordwell, Thompson y Staiger no pueden acomodar los atributos de las categorías melodramáticas como espectáculo, presentación episódica o dependencia en la coincidencia, más que como excepciones limitadas o juego dentro de la dominante causalidad lineal de los clásicos. 

Altman escribe: «Los hechos inmotivados, el montaje rítmico, el paralelismo sobresaliente, los espectáculos demasiado largos son excesos en el sistema de la narrativa clásica que nos alertan sobre la existencia de una lógica contendiente, una segunda voz». A partir de esta idea se evidencia que el cine musical ha dependido, necesariamente, del análisis de espectáculos aparentemente «excesivos» y construcciones paralelas, haciendo énfasis en la necesidad de reconocer la posibilidad de que el exceso puede ser organizado como sistema. Sin embargo, los análisis de sistemas de excesos han emergido muy lentamente en los géneros cuyos espectáculos no lineales se han centrado en la exhibición del cuerpo humano; por ejemplo, las películas pornográficas y de horror utilizan esos sistemas de excesos. La pornografía es la más baja en la estimulación cultural, solo precedida del género de horror.  

El género hardcore 

El profesor dominicano Humberto Frías, en su muy comentado y estudiado libro Pasión por un oficio moderno, escribió sobre el hardcore latente en la película ¿Dónde está mi hija? (1979), de Paul Schrader: «El rasgo más característico y a la vez el peor peligro de este film lo encontramos en su sensacionalismo moralizante. Para ser justos debemos decir seudo-moralizante porque en realidad el film es una suerte de trampa bien preparada dirigida a capturar ciertos espectadores que se dejan llevar por las simples apariencias». Frías continúa relatando: «En los primeros 15 minutos el director Paul Schrader plantea una problemática de fuerte resonancia social cuyo punto de arranque es la brecha generacional que motiva el rompimiento de una muchacha con su medio familiar. El asunto adquiere mayor interés cuando descubrimos que la fugitiva es hija de un religioso calvinista y que su destino es la geografía pornográfica de San Francisco, Los Ángeles y California». 

A fin de cuentas, lo que persiguen las películas como estas es llamar la atención, hacer hincapié en los afectos antes que en las causas profundas. Y, naturalmente, brindarle al espectador un final feliz y aleccionador que mueva a la reflexión del auditorio. Lo que no se suele tomar en cuenta es el número de escenas gratuitas y reiterativas que tienen por objeto introducir sexo de contrabando, dizque con el pretexto de inyectarle realismo al drama. 

Otro producto hardcore es Saló, 120 días de Sodoma (1975), de Pier Paolo Passolini. En esta cinta el discurso del director se sitúa en la altura máxima  de la violencia artística-política. El punto de partida es el libro Les 120 jours de Sodome escrito por el Marqués de Sade, pero Passolini ambienta la anti-historia en Saló (1944-1945), república social del norte de Italia que sirvió de último refugio al dictador Benito Mussolini. 

La violencia del poder se manifiesta en diferentes direcciones, pero donde arremete con mayor fuerza es en el plano de la realidad sexual. Passolini consigue establecer una relación exacta que engloba la decadencia sexual con la decadencia política del fascismo agonizante. Las imágenes llegan al paroxismo y producen un efecto apabullante en el ánimo del espectador. Esto se debe a la extrema crueldad de los actos sexuales que son presentados y a los momentos nauseabundos.

Sexo, poder y política quedan subordinados a la violencia de un sistema insaciable que degenera en neurosis. Así, los dirigentes fascistas no conocen otro lenguaje que no sea el de la agresión y la morbosidad sadomasoquista. Gozan con verlo todo destruido, humillado o entrampado por el dolor. Siguiendo en parte el esquema de la Divina Comedia de Dante, Passolini dividió su película en tres partes básicas: el círculo de las manías, el círculo de la mierda y el círculo de la sangre. Estos tres estadios definen diferentes barbaries fascistas. En el primero afloran varias conductas traumáticas que se expresan a través de relaciones sexuales contra natura, sodomías asqueantes donde el vínculo erótico-sexual aparece condicionado por la violencia. Para el fascismo el amor no existe, sino el placer desenfrenado, de esencia animal. Por eso un dirigente fascista maldice a su madre negándole todo tipo de agradecimiento, porque el placer erótico fue en realidad su verdadera compensación. 

El «círculo de la mierda» señala a los fascistas como coprófagos (es decir, comen mierda) que obligan a sus víctimas a practicar la coprofagia, y el «círculo de la sangre» simboliza la criminalidad del fascismo y la locura desenfrenada de que son capaces sus entusiastas.

¿Frankenstein les ha asustado alguna vez?… 

… No lo creo. En cuanto a mí, francamente, me hace reír. No creo ni acabo de tomar en serio a los monstruos de Boris Karloff. Tampoco a los marcianos que se desatan en las películas  de «espanto», ni a los enmascarados, aparecidos, perros invocadores de la muerte, ni los gritos en la noche, crujidos, pasos en la niebla, que constituyen la consabida materia prima de tales producciones. Todo está demasiado previsto; todo resulta demasiado lógico. Además, estamos cansados de ver los laboratorios de médicos dementes, los mayordomos taciturnos, las moradas misteriosas más o menos calcadas de La caída de la casa Usher (1839) de Edgar Allan Poe, los personajes que no responden a las preguntas y la clásica habitación siniestra, ofrecida al huésped de una noche. 

En cambio, recuerdo la sensación de inquietud, por no decir de miedo, que producía en una película danesa la aparición repentina de una densa neblina… Una presencia desconocida, porque no tenía relación con lo que hubieran contemplado nuestros ojos; un cuerpo blanco, evanescente, en constante transformación, que no acertábamos a comparar con nada, a través de toda la película… Pero de lo que se trataba era de un caballo fotografiado de mil ingeniosas maneras. Ese caballo había alcanzado una intensa escala escalofriante, una fuerza de sugestión que jamás tuvo un Boris Karloff interpretando papeles de monstruo. 

Sin embargo, el melodrama se refiere a una categoría de películas y a un mayor sistema de excesos. No sería irrazonable, en efecto, considerar a estos géneros bajo la extendida etiqueta de melodrama, considerando como un modo fílmico de exceso estilístico o emocional que contrasta con los modos más «dominantes» de la narrativa realista, orientada hacia el final. En este sentido, el melodrama puede abarcar un amplio rango de películas marcadas por «lapsus» en el realismo, «excesos» en el espectáculo y exhibiciones de emociones primarias que rayan en lo infantil, y por narrativas que parecen circulares y repetitivas. Gran parte del interés por el melodrama de los estudiosos del cine se origina en el sentido de que la forma excede el sistema normativo de la narrativa cinematográfica.

Los melodramas: maternal y romance 

El melodrama que más ha interesado a la crítica feminista se vierte en las películas para «mujeres» o «lloronas». Estas son películas dirigidas a mujeres oprimidas por el patriarcado como esposas, madres, amantes abandonadas, o en el estereotipado estado de histeria o exceso corporal, como en el frecuente caso de la mujer «afligida» por una enfermedad mortal o debilitante. 

El melodrama maternal es un género del cine clásico y dentro de este género se puede estudiar Mildred Pierce (1945) o El suplicio de una madre, de Michael Curtis. El centro del argumento de este film es una mujer azotada injustamente por la desgracia; en la periferia, un elemento de misterio destinado a atrapar el interés del espectador, porque lo policíaco está siendo abordado junto a lo sentimental para garantizar buenos resultados con el espectador. Es un dramón que tiende a lo detectivesco. El comienzo de la cinta es por el nudo de la acción, el público va resolviendo las incógnitas según transcurren las escenas. Respecto al fondo, es una muestra del mundo capitalista; toda la tragedia nace del amor al dinero y a la vida parasitaria. 

Mildred Pierce, personaje que da nombre a la película, es una dama que abandona a su marido porque este no puede proporcionar a su hija mayor la vanidosa existencia que esta anhela. Pierce es una mujer que, para hacer dinero, no vacila en aprovecharse de la atracción que siente por ella otro personaje masculino (Fay); es una persona sin escrúpulos que intenta comprar, mediante el matrimonio con un hombre que desprecia, una posición social; alguien capaz de poner en el camino de la silla eléctrica a un inocente con tal de preservar su mundo afectivo –el de ella– de una catástrofe. 

Una muestra del melodrama romance es el de Max Ophuls: Carta de una desconocida (1947). La novela de Stefan Zweig que brinda el tema a la película tiene como protagonista a Joan Fontaine, quien hace de la muchachita en la primera parte de este film una cálida y deliciosa criatura, propiciando una larga gama de matices histriónicos que van desde la adolescencia ingenua hasta la madura plenitud vital, desde lo levemente cómico hasta lo trágico. Es una historia muy sentimental, muy conmovedora, de las que gustan al público masivo. 

En lo temático, Carta de una desconocida trae consigo esa carga doliente, un tanto morbosa, característica de las obras novelísticas de Zweig. El romántico leitmotiv musical, el fondo de los viejos valses vieneses levemente cursis, la selección de los personajes, el cuidado de la decoración de los interiores, hacen de la película una cinta ejecutable, dentro de lo que es y quiso ser, con buen gusto y dominio de los caminos cinematográficos. 

El cine contemporáneo también ha recurrido al melodrama romántico; en 1985, Steven Spielberg dirige The color purple, cinta que relata los sufrimientos de la heroína Celie (Whoopy Goldberg), los cuales son mostrados de manera intensa y memorable en dos secuencias: la separación física forzada de Celie y su hermana Nettie (Akosia Bosua), y el descubrimiento de las largamente escondidas cartas de Nettie que hacen Celie y Shug (Margaret Avery), la cantante de blues. Es imposible resistir la efectividad emocional de las escenas, lo que se vincula con las tradiciones de melodrama y nostálgico sentimentalismo de las películas clásicas. 

En relación con el resto de la película, hay numerosas grietas, muchas a causa de la subestimación de la inteligencia del público general y una casi insensitiva conciencia de las sensibilidades de los espectadores negros. Los interiores de la casa de Celie son muy limpios, la ropa muy apropiada y los campos que la rodean muy floridos; la secuencia en la cual Shug guía a una multitud de fanáticos de una fábrica desmontadora a través de un camino vecinal a unirse a una congregación de creyentes cantores es extravagantemente falsa, y obviamente dirigida a un público de cretinos. El sentido del tiempo está enteramente perdido, y la muchacha mulata llamada Squek (interpretada de forma grotesca por Rae Dawn Chong) es totalmente inexplicable.  

Los pocos personajes blancos están representados como vulgares caricaturas, y la interpretación de Oprah Winfrey (una talentosa maestra de ceremonias y talk show en televisión que hace aquí su debut cinematográfico) es completamente exagerada y da risa; la tragedia inherente a sus personajes no está desarrollada hacia el comentario social, como si la degradación no pudiera enturbiar la esencial luminosidad del desenlace: la reunión de Celie con sus pérdidas hijas africanas y su hermana Nettie, y la súbita regeneración moral de Mister.

Características compartidas por tres géneros

Las características de exceso corporal compartidas por estos tres géneros pueden ser resumidas en el espectáculo de un cuerpo prisionero en el dominio de una intensa sensación o emoción. Carol Clover, hablando de las películas de horror y pornográficas, las ha llamado «películas que llenan los géneros con cuerpos sensacionales». El espectáculo corporal es exhibido con mayor intensidad en la representación del orgasmo en la pornografía, en la representación de la violencia en el género de terror, y en la del llanto en el melodrama.

Otra característica compartida por estos tres géneros es la focalización en una forma de éxtasis. Mientras el significado clásico de la palabra de origen griego es locura y estupefacción, significados más contemporáneos sugieren componentes de excitación sexual, directa o indirecta.

Visualmente, cada uno de los excesos estáticos comparten la cualidad de una incontrolable convulsión o espasmo por el cuerpo «más allá de sí mismo», con placer sexual, ansiedad y terror, o tristeza abrumadora. Auditivamente, el exceso está marcado por recurrir no a las articulaciones codificadas del lenguaje, sino por gritos inarticulados de placer en la pornografía, alaridos de miedo en el horror, suspiros de angustia en el melodrama.

Mirando y escuchando estos éxtasis corporales, también podemos darnos cuenta de algo más que comparten estos géneros: los cuerpos de mujer que aparecen en la pantalla han funcionado tradicionalmente como las encarnaciones primarias del placer, del miedo y del dolor. La pornografía va dirigida presumiblemente a hombres activos, las lágrimas melodramáticas a mujeres pasivas, y el horror grueso contemporáneo a adolescentes de ambos sexos. 

Con los estereotipos de género en mente surgen las siguientes preguntas sobre el estado de exceso corporal: ¿Es simplemente la indecorosa, gratuita presencia de la mujer sexualmente estática, la mujer torturada, la mujer llorona y la presencia acompañante de los fluidos sexuales, la sangre y las lágrimas que fluyen de su cuerpo y los cuales son presumiblemente mimetizados por los espectadores, lo que señala el exceso de cada tipo de película? ¿Cómo debemos pensar sobre estas exhibiciones corporales como un sistema de excesos en las películas populares? Y, finalmente, ¿cuán excesivas son realmente? 

Las categorías de fetichismo, voyeurismo, sadismo y masoquismo, frecuentemente convocadas para descubrir los placeres del disfrute de las películas, son por definición perversidades que usualmente aparecen como excesos sexuales, específicamente excesos que se desvían de los objetivos «adecuados» hacia objetivos sustitutos u objetos fetiches en vez de genitales, mirar en vez de tocar. 

De todas formas, los placeres perversos de los espectadores son difícilmente gratuitos. Han sido considerados tan básicos que se han presentado a menudo como normas. ¿Qué es una película, después de todo, sino voyeurismo? Pero, al mismo tiempo, la crítica feminista ha preguntado: ¿Cuál es la posición de las mujeres en este placer preparado para una presumiblemente sádica ojeada masculina? ¿Hasta qué punto es la mujer su víctima? ¿Están la orgásmica mujer de la pornografía y la torturada mujer del horror simplemente al servicio de la sádica mirada masculina? 

Notas 

1–Ver Rick Altman en Estudios de los géneros cinematográficos (1993: 24). 

2– Hardcore es el cine pornográfico duro, con actos sexuales reales y muchos planos de órganos genitales. 

3– Las críticas a los films ¿Dónde está mi hija? (1979) y Saló, los 120 días de Sodoma (1975) están tomadas parcialmente del libro titulado Pasión de un oficio moderno del profesor Humberto Frías, brillantísimo intelectual y crítico de cine de la República Dominicana. 

4– Ver Frías, Humberto, Pasión de un oficio moderno (1985: 38). 

5– Saló, 120 días de Sodoma (1975), de P. P. Passolini, fue prohibida en España después de la muerte de Franco; igual suerte corrieron El imperio de los sentidos (1978), de Oshima, y El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró. 

6– Una investigación del placer visual y narrativo encontrado en el retrato de estos tres tipos de excesos puede ser importante para una nueva dirección de la crítica de los géneros que tomará como punto de partida preguntas sobre el sexo en relación con fantasías sexuales básicas. 

7– El proyecto de Dollimore, junto con el más detallado análisis de Teresa de Lauretis sobre el término perversión en el psicoanálisis de Freud, será fundamental para cualesquiera otros intentos de comprender los placeres perversos en estos géneros.

Bibliografía

–Aguire, Mirta (1988). Crónicas de cine. Letras cubanas, La Habana, Cuba.

–Barbachino, Carlos (1985). El cine: Arte, evasión y dólares. Salvat, Madrid, España.

–Bazin, A. (1966). ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid, España.

–Carpentier, Alejo (1989). Cine. Letras cubanas, La Habana, Cuba. De Miguel, Casilda (1988). La ciencia ficción: un agujero negro en el cine de género. Servicio editorial, Universidad del País Vasco.

–Frías, Humberto (1985). Pasión de un oficio moderno. Editorial Santo Domingo. Santo Domingo, República Dominicana.

–Hernadi, P. (1978). Teoría de los géneros literarios. Bosch, Barcelona, España.

–Hueso Monton, A. L. (1982). Los géneros cinematográficos. Mensajero, Bilbao, España.

–Truffaut, F. (1974). EI cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, España.

–Vilches, L. (1983). La lectura de la imagen. Prensa, cine y televisión. Paidós, Barcelona, España.


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