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Cómo se hace un escritor

by Arturo Echavarría
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En este artículo se analiza a Vargas Llosa como crítico literario y se toma como objeto de examen la obra titulada La orgía perpetua, cuyo tema es la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert. En el transcurso del examen minucioso de la obra novelística de Flaubert, Mario Vargas Llosa revela sus propias inquietudes como novelista, las metas que se ha impuesto y su visión de los procedimientos a seguir para edificar, a su vez, una gran obra de ficción. En la extensa, rica y variada obra de Mario Vargas Llosa, los escritos de crítica literaria ocupan un lugar destacado, no solo por la agudeza y el buen tino de sus lecturas de textos muy diversos, sino porque, a un mismo tiempo, esas páginas constituyen una suerte de ventana a ese delicado engranaje que es la mente de un gran creador.

Así, nos es dado deslindar sus simpatías y diferencias en materia literaria, y también el modo o los modos de relacionarse con el lenguaje. Con frecuencia, esos estudios críticos nos permiten atisbar lo que para el escritor constituyen algunos fundamentos que sostienen una noción coherente de la naturaleza y de los fines de la literatura. En el contexto del escritor que se convierte en «crítico practicante» (la frase es de I. A. Richards), Vargas Llosa se inserta en una larga y prestigiosa tradición que, en la edad premoderna y moderna, comienza con Dante y, luego, entre muchos otros, se manifiesta en Woodsworth, Henry James, T. S. Eliot y Borges, sin cuya «crítica literaria» es difícil, sino del todo imposible, entender su obra narrativa. De los múltiples libros que Ma rio Vargas Llosa dedica a la crítica, he decidido, por razones de espacio, atender a fondo solo uno: La orgía perpetua. Privilegio las páginas sobre Flaubert y Madame Bovary mayormente por su valor teórico. Mediante análisis minuciosos, Vargas Llosa demuestra cómo, en su Mada me Bovary, Flaubert traza los rasgos definitorios del novelista moderno – por eso lo declaró padre de la novela moderna–, y asimismo establece recordar un incidente autobiográfico que el mismo Mario comparte con sus lectores en las primeras páginas de La orgía perpetua. Se trata, nos dice, de «un secreto entre Emma Bovary y yo» (La orgía perpetua, Bruguera, 1978: 20). El joven peruano llega a París en 1959 «con poco dinero y la promesa de una beca» y con la absoluta certeza de que quiere ser un escritor. En un momento dado, no sabemos si en el año 1960 o meses antes o después, experimenta una grave crisis emotiva («un disgusto profundo de la vida») que lo lleva incluso a con templar el suicidio. Durante esos días, relee las páginas que relatan la agonía de Emma Bovary luego de ingerir una fuerte dosis de arsénico. Es tal el poder de persuasión y la maestría que despliega Flaubert al narrarlo que el joven escritor siente, preso ahora de admiración y entusiasmo, que el sufrimiento ficticio «neutralizaba el que yo sentía». Y luego, de súbito, adviene la revelación: «Emma se mataba para que yo viviera» (21). No solo es sobrecogedor revivir estos dos episodios –uno ficticio y otro real–, sino que, al manifestarse al unísono, se destaca una característica determinante en la poética de la narrativa de nuestro escritor. Aludo a la noción de «la literatura como experiencia», el poder de un texto de no solo revitalizar y enriquecer la experiencia inmediata de un ser humano, sino de modificar el modo de relacionarse con la «realidad» y, por tanto, la capacidad de reordenar su visión del universo.

El signo impreso logra transformar la percepción de la realidad. El padre de la novela moderna ya ha delineado a grandes rasgos la importancia de la lectura de Madame Bovary en los procesos de formación de Vargas Llosa como escritor. La novela de Flaubert, ya lo señalamos, le revela «…qué escritor me hubiera gustado ser» (15). Pero luego del coup de foudre, adviene el tiempo de la reflexión. Entre la meta impuesta: llegar a ser un escritor como Flaubert, y, en efecto, llegar a serlo, media un largo aprendizaje. Pero, por suerte, el manual –llamémoslo así– que ha de servirle de guía existe. Me refiero a los cinco volúmenes de la Correspondence. «…] la correspondencia de Flaubert –escribe Mario– constituye el mejor amigo para una vocación literaria El nombre de Flaubert como narrador suele evocar de inmediato cuestiones de estilo 60 que se inicia, el ejemplo más provechoso con que puede contar un escritor joven …]» (35). Es justamente en una de las car tas incluida en los volúmenes de la Correspondance, fechada el 4 de septiembre de 1858, en la que el soli tario de Croisset, que durante años ha renegado del mundo que le ha tocado vivir, confiesa: «Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans un orgie perpétuelle» (212) El único modo de soportar la existencia es entregarse sin reservas a la literatura como si fuera una orgía perpetua]» (traducción mía). Flaubert y la «realidad» Aunque no es posible ahondar aquí en este particular, urge detenerse unos instantes en los modos en que Flaubert se relaciona con la «realidad». Años después de la carta citada, Flaubert vuelve sobre el asunto. Escribe a la Princesse Mathilde Bonaparte: «À défaut du réel on tâche de se consoler avec la fiction». Flaubert repudia la oprimente realidad y traza las vías de liberación: la literatura. Sin demorarnos en el hecho de que la realidad no es verbal, que existe un abismo entre el lenguaje y todo aquello que designa –asun to que en los siglos XX y XXI se convertirá, para varios escritores, en un tema central de la narrativa moderna–, Flaubert procede a explorar modos en que el mundo «real» pueda pasar a constituir otro mundo, a transformarse en otra «realidad» autónoma que, aunque derivada de la primera, se sostenga por sí sola. Mario señala con acierto que, en el caso de Madame Bovary, las transformaciones elaboradas por Flaubert van configurando lo que podríamos denominar una teoría de la novela. Comenta Vargas Llosa: «Flau bert descubrió, hacia comienzos de 1854, la interacción de la teoría y la práctica de la literatura, es decir, que toda obra de creación contiene implícitamente, lo perciba o no su autor, una concepción general de la escritura y la estructura textuales y de las relaciones entre ficción y realidad» (64).

La interacción entre teoría y práctica es producto de un método de trabajo que parte de una planificación minuciosa: «Les livres ne se font pas comme les enfants mais comme les pyramides, avec un dessein prémédité 1 …]», escribe Flaubert a E. Feydeau en 1857. La obra literaria es producto de un esfuerzo y una dedicación que Vargas Llosa resume con palabras que bien podrían aplicarse a la producción de su propia obra: «…] lenta, escrupulosa, sistemática, obsesiva, terca, documentada, fría y ardiente …]» (67). Sin embargo, un asunto importante mencionado casi de paso en los renglones anteriores requiere una exploración más detenida. Se trata de lo que he llamado «transformación» de la realidad externa en una realidad textual independiente. La transformación aludida depende, en Flaubert, de una serie de recursos manejados, como todo lo suyo, con lucidez, paciencia y rigor. La impersonalidad del autor De los recursos que idea Flaubert para estructurar la «realidad independiente» de un relato, el más importante es la noción de la impersonalidad del autor. Si, por lo general, la novela romántica exaltaba la presencia de un narrador omnisciente, cuyas emociones estaban a flor de piel y que no tenía reparo alguno en inmiscuir su voz de narrador en asuntos tocantes al entramado dramático y las acciones de sus personajes, con frecuencia formulando juicios morales, en el caso de Flaubert, la persona del autor desaparece para dejar paso al narrador invisible. Junto al estilo indirecto libre –que consiste en introducir en el relato, sin comillas, sensaciones y pensamientos de los personajes–, el narrador invisible, escribe Mario, es una de las innovaciones fundamentales de la novela moderna. Centrémonos en algunos aspectos de esta noción que Vargas Llosa pone de relieve porque considera esenciales para el desarrollo de la novela moderna. Ya he mencionado una de las características que define el narrador impersonal: su invisibilidad. Sería preciso añadir, además, que la noción de narrador invisible suele venir acompañada de otra característica del discurso narrativo: el predominio de la descripción. Sin menoscabo de la importancia del diálogo, lo descriptivo tiene precedencia sobre lo dramático. Comenta Vargas Llosa: «En todo Flaubert y principalmente en Madame Bovary lo esencial es la descripción …describir y no relatar fue para Flaubert la experiencia única capaz de expresar los movimientos de la vida» (39).

La descripción como característica estructural predominante de un relato va a tener una larga y fértil carrera en la historia de la narrativa moderna. Permite al narrador, entre otras cosas, esbozar, sugerir, algunas veces meramente insinuar, motivaciones y características sobresalientes de los personajes que no son evidentes pero que pueden ser centrales a la trama. Como consecuencia, el discurso narrativo adquiere una complejidad cuyo efecto es poner a disposición del lector una multiplicidad de interpretaciones posibles, algunas contradictorias, y, de este modo, al «describir», en lugar de «relatar», el narrador con frecuencia dota al texto de una riqueza inusitada. La descripción, además, 62 como indica Lawrence M. Poster,2 es un instrumento privilegiado de la caracterización de los personajes. Pero si es cierto, como recalca Vargas Llosa, que «El relator invisible es el eje flaubertiano de la impersonalidad, el instrumento que permite poner esa idea en práctica» (170), existen,3 además, otros recur sos que le serán útiles a Flaubert para la creación de un autor imper sonal y de una «realidad» textual independiente. El nombre de Flaubert como narrador suele evocar de inmediato cuestiones de estilo. Y el asunto del estilo en Flaubert está, a su vez, vinculado a lo que Vargas Llosa denomina un método de trabajo fundamentado en una paciente, minuciosa y, con frecuencia, angustia da laboriosidad. Quizá la frase que mejor resume esa ferviente pasión es la búsqueda de la famosa palabra justa (le mot juste). Luego de examinar el original de uno de los manuscritos de Flaubert, Vargas Llosa comenta: «…] asombra, en sus manuscritos, la prolijidad con que cada frase ha sido hecha, deshecha, rehecha, atendiendo escrupulosamente a los requisitos de sonoridad, precisión y visualidad» (183).

Sobre el motivo del ajuste habría mucho que decir. Desafortunadamente, el asunto quedará para otra ocasión. Pero no sería del todo desacertado detenernos brevemente sobre la relación que intenta establecer Flaubert entre estilo y realidad, porque la dicotomía a la que acabo de aludir roza, por decirlo así, una noción de importancia considerable en la his toria del arte de narrar: la del realismo en literatura. Flaubert, sabemos, no se consideraba «realista», ni asumir como propias gran parte de las ideas y prácticas del grupo «realista» capitaneado por Champfleury. Compartía, con los Goncourts, con Sainte Beuve, la noción de la im portancia primordial de la observación minuciosa en la elaboración de un relato, una práctica que sitúa al observador a cierta distancia de lo observado, lo que se suele llamar también «objetivismo». Pero en ningún momento, hasta donde me es conocido, propone Flaubert, como lo hizo Stendhal, que la literatura sea un espejo de la realidad. En una de sus cartas, el autor de Madame Bovary explica que la «realidad exterior», lo que podríamos llamar la impresión sensorial del mundo exterior, no guarda para él una relación estricta con lo que aparece escrito en el texto. El hecho observado en el mundo «real», señala Flaubert, aparece «bordado» bordé, es la palabra precisa que emplea–, es decir, reelaborado por él a través del lenguaje en la página escrita. La realidad observada y la realidad textual, pues, no coinciden del todo, ya no son las mismas. Pero, aclara Flaubert, la visión de lo real es tan «verdadera» como la visión transformada en lenguaje en el texto literario. Es más, la versión del lenguaje, la versión en lenguaje de lo observado en la realidad, es una versión superior, enriquecida, en términos de vivacidad, de pre cisión y de riqueza, respecto a la vista original: «Ce que nous saisissons dans la nature est bien moins bel et moins bien coordonné que les rêves qu’elle nous inspire» (307).

En fin de cuentas, lo que importa es la visión que el artista posee del mundo, la visión que resulta de una exploración tenaz, a menudo angustiante, una visión que, al ser transmutada en lenguaje, se convierte en un equivalente superior de la realidad observada. Flaubert vuelve sobre el asunto en una de sus cartas: «La visión originale est moins bien que ce qu’on en retrace» (347). Aclaremos que cuando hablamos de la noción de Flaubert de la «realidad», no nos estamos refiriendo a un aspecto del realismo, sino a la concepción de la literatura como una actividad que se ocupa de la «realidad». Flaubert rechaza la idea de que el arte deba ser una reproducción fiel de la «realidad exterior», pero, al mismo tiempo, defiende la noción de que la literatura puede ser una expresión profunda de la «realidad» del artista. La tarea del artista no es reproducir la realidad con precisión fotográfica, sino captar y transformar lo que él ve y siente en una forma de expresión artística que resuene con profundidad y significado. Es aquí donde la laboriosa búsqueda del mot juste y la maestría estilística de Flaubert entran en jue go para crear una realidad textual rica y evocativa que pueda superar la mera apariencia de la realidad observada. Conclusión A lo largo de La orgía perpetua, Mario Vargas Llosa explora las innovaciones literarias de Flaubert en su obra Madame Bovary y las relaciona con su propia visión y práctica como novelista. Examina cómo Flaubert logra crear una realidad textual independiente a través de la impersonalidad del narrador, la predominancia de la descripción y un estilo laboriosamente construido. Vargas Llosa destaca cómo Flaubert rechaza la idea de que la literatura debe ser una mera reproducción de la realidad exterior, en lugar de ello, ve la literatura como una forma de expresión profunda de la realidad interior del artista.

A medida que Vargas Llosa analiza las innovaciones literarias de Flaubert, también nos da una visión de su propio proceso de escritura y su enfoque estilístico. Al relacionar su propia experiencia como novelista con las ideas de Flaubert, Vargas Llosa muestra cómo el arte literario puede ser una forma de explorar y expresar la realidad de maneras ricas y evocativas. En definitiva, La orgía perpetua de Mario Vargas Llosa es una profunda meditación sobre la naturaleza de la literatura y el proceso de escritura. Explora cómo los escritores pueden crear realidades autónomas a través del lenguaje y cómo la laboriosa búsqueda de la palabra justa y la maestría estilística pueden dar vida a una experiencia literaria profunda y significativa. A través de su análisis de Flaubert, Vargas Llosa también nos invita a comprender más acerca de su propia perspectiva como escritor y su búsqueda de la excelencia literaria.


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