Con frecuencia se confunde la crítica de cine con el análisis cinematográfico. En este trabajo se propone establecer una distinción disciplinaria y metodológica en el trabajo de análisis, y una distinción genérica y valorativa en el caso de la crítica. Esa doble distinción permite cartografiar y ubicar el trabajo de cualquier crítico o analista. Enseguida se comenta el trabajo de 12 críticos y 12 analistas latinoamericanos con el objeto de mostrar las notables diferencias entre ambos tipos de escritura. Se han seleccionado críticos de Argentina, Ecuador y México, donde es evidente la postura personal ante los fenómenos fílmicos, así como el trabajo de análisis producido por investigadores de Argentina, Colombia, México y Venezuela, donde es evidente la vinculación de sus métodos con las teorías del cine que los sustentan. De esta manera se señalan las diferencias más notables entre los métodos del análisis cinematográfico y los estilos personales de la crítica de cine.
La crítica de cine, considerada como la escritura periodística o ensayística acerca de películas particulares, nació con el cine mismo, y por lo tanto tiene una historia de más de 125 años. En cambio, el análisis cinematográfico, considerado como un examen de los componentes de la forma fílmica y su importancia para la teoría y la historia del cine, se puede rastrear a partir del ejercicio que hizo el director soviético Sergei Eisenstein en 1935 al estudiar cinco planos (con duración menor de un minuto) que forman parte de su propia película El acorazado Potemkin (1925).1 Por lo tanto, el análisis cinematográfico surgió casi medio siglo después que la crítica de cine, y se empezó a practicar de manera sistemática a partir de la década de 1970.2
Por su propia naturaleza, la crítica de cine se desprende de una agenda que se sostiene en las preferencias estéticas y las convicciones ideológicas del crítico practicante. En algunos casos, los críticos tienen la voluntad de desarrollar un estilo ensayístico personal con la intención de que sus textos tengan un valor literario que permanezca mucho después del momento en el que se publicaron originalmente.
El análisis cinematográfico, por su parte, es un trabajo académico vinculado a una postura teórica acerca del cine. Su desarrollo ha tenido dos grandes tradiciones. En la tradición continental se estudian los elementos de la forma fílmica a partir de una teoría del cine (es decir, de manera deductiva, de la teoría al estudio de una película particular), mientras que en la tradición anglosajona se parte del estudio casuístico (es decir, de manera inductiva, del estudio de casos al desarrollo de una formulación teórica). En los últimos 25 años se ha creado una tercera tendencia, a la que David Bordwell llama análisis de nivel medio, donde al mismo tiempo que los casos nutren la teoría, esta a su vez es utilizada para el estudio de cualquier nuevo caso individual.3
El análisis de nivel medio se puede observar en una nutrida bibliografía sobre la materia y, de manera puntual, en los libros de texto de análisis cinematográfico, un género editorial creado en el contexto anglosajón en la década de 19704 y que todavía no ha sido adoptado en ninguna otra región del mundo (incluida la región latinoamericana).5
En la primera parte de estas notas se estudian varios críticos latinoamericanos, cuyo trabajo se puede observar en la publicación de sus libros sobre cine. En la segunda parte se estudia el trabajo de algunos analistas latinoamericanos para observar los supuestos teóricos y metodológicos de los que se desprende su práctica analítica. En la sección final se proponen algunas observaciones generales en relación con la práctica de la crítica y el análisis en la región latinoamericana. En todos los casos se ha seguido el orden cronológico de publicación del primer libro estudiado para este trabajo.
Estos comentarios generales están acompañados por una cartografía de la crítica y el análisis donde se ha ubicado el estilo de cada crítico y el método de cada analista particular. Se comentan más analistas que críticos porque es menos frecuente que los críticos reúnan sus materiales, generalmente de origen periodístico, en el formato de libro, mientras que el trabajo del análisis, por su naturaleza académica, encuentra en el libro su lugar natural.
1. La crítica de cine: Cinco estilos personales
En esta primera sección me refiero a cinco críticos de cine en cuyos libros (que en conjunto suman más de 50 títulos) es posible observar estilos característicos y una filosofía de la crítica propia de cada uno de ellos.
1.1. 1968: Jorge Ayala Blanco (México): la crítica como un trabajo de creación
El crítico mexicano Jorge Ayala Blanco es autor de una obra considerable. En este momento tiene publicados 24 libros de crítica, de los cuales 15 pertenecen al llamado abecedario del cine mexicano, y otros 9 están dedicados al cine internacional. La primera serie se inició con su libro sobre el cine de la Época de Oro, La aventura del cine mexicano (1968). Poco después publicó una actualización de este volumen, La búsqueda del cine mexicano (1974), y desde entonces ha continuado la crítica del cine mexicano de manera sistemática, y probablemente única en el contexto internacional. Recientemente se publicó La ñerez del cine mexicano (2019). El autor ha anunciado que pretende continuar con la escritura de estos volúmenes hasta llegar a La zozobra del cine mexicano, precisamente en homenaje a Zozobra, del poeta Ramón López Velarde. En los 24 volúmenes publicados hasta el momento (abril de 2020), este autor ha reseñado más de mil películas mexicanas y más de mil películas extranjeras.
Al observar los títulos de algunas de sus críticas a películas del cine mexicano, se pueden reconocer los rasgos de su estilo. Mencionemos algunos de ellos: Riqueza lexical (La tragedia aceda / La pifia iniciática / La heterodoxia reminiscente / El maternalismo falocéntrico). Yuxtaposiciones paradójicas (La comedia pútrida / La infamia disidente / La picardía mojigata / El casto mujeriego). Sonoridad anafórica (La engañosa añosa intimidad / El calvario de mi ovario / La herética erótica). Coloquialismo aparente (Los luchadores muéganos / La pachanga perpetua / La guarapeta visionaria / El trasero querendón / El realismo mágico para fodongas). Erudición omniscia (La hipoquinesis libertina). Condensación textual (La feminidad nalgachata / La antiacademia lumpenosa). Alusiones fílmicas (Corre secuestro corre / Sexo, enchiladas y video). Imaginación nominativa (El pez grande se come al cheque, en referencia a Tiburón).
En estos ejemplos podemos observar un tono lúdico, irreverente y con frecuencia sorprendente. Se trata, en suma, de un escritor que ejerce una cinefilia erudita, irónica y lúdica, y cuyos textos exigen un lector atento, informado y cómplice.
1.2. 1989: Francisco Sánchez (México): el registro de momentos memorables
Durante diez años el crítico mexicano Francisco Sánchez escribió la columna de cine del diario deportivo Esto, donde recomendaba películas a los lectores. Al retirarse de la crítica publicó cinco libros de ensayos personales sobre cinefilia, a contracorriente de su trabajo anterior. En ellos reseña las películas que le resultaron más sorprendentes y memorables (cerca de 200 en el lapso de 1998 a 2008) y reflexiona sobre la importancia de ver películas y la utilidad que puede tener la crítica de cine. También escribió una Crónica antisolemne del cine mexicano (1989, 2002), que se encuentra en las antípodas de las historias más formales y exhaustivas, al ser una dilatada recuperación de momentos memorables. Esta misma lógica distingue su libro sobre las películas de Luis Buñuel (1978, 2000).
En La comezón del séptimo arte (1998) incluyó un «Decálogo de la anticrítica» que incluye propuestas que se contraponen al trabajo que él mismo realizó durante diez años. Estas propuestas incluyen: no hacer periodismo, no ser guía del espectador, no querer redimir al público, esquivar el sistema de calificaciones, ignorar la teoría del autor, no contar el argumento, no llevar agua a ningún molino y no interpretar. Todo lo cual se resume en la consigna de no tener consignas, y deja el campo libre para dirigir una mirada distinta a cada película.
Así, por ejemplo, propone ver Los pájaros (1963) como una película acerca de las jaulas en las que pueden estar encerradas las mujeres; El cartero llama dos veces (1976), como una de las primeras películas de Hollywood dedicada a explorar el deseo sexual; Cuando pasan las cigüeñas (1955), como una película poética a medio camino entre el cine de Eisenstein y el de Tarkovski. En resumen, se trata de una crítica ensayística, escrita en primera persona, resultado de una mirada personal.
1.3. 1997: Rafael Aviña (México): una vocación mexicanista y popular
El crítico mexicano Rafael Aviña es autor de más de una docena de libros dedicados a algunos géneros y temas de la historia del cine mexicano. Precisamente, su tercer libro parece ser un plan de trabajo de este proyecto de escritura: Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano (2004), donde ensaya una exploración sobre terrenos específicos de esta historia, con especial atención a la Época de Oro.
Estos temas y géneros tienen en común su enorme popularidad entre el público masivo, incluso más allá de las fronteras nacionales. El trabajo de este crítico incluye las biografías del director más emblemático del cine popular mexicano (Ismael Rodríguez) y de dos de los actores mexicanos igualmente populares (David Silva y Tin Tan). En el resto de su producción bibliográfica se encuentran crónicas dedicadas al cine de rumberas, el cine policiaco mexicano (al que llama Mex Noir) y las películas que han sido rodadas en Ciudad Universitaria, además de una monografía sobre los melodramas del cine rural.
El estilo de Aviña tiende a ser didáctico. Al ser libros de carácter historiográfico, el crítico siempre está atento a reseñar las condiciones de producción y las connotaciones ideológicas de las películas más representativas de cada género. En síntesis, la escritura de Rafael Aviña surge de una cinefilia popular, y está dirigida a un lector entusiasta, interesado en aprender algo más sobre sus películas favoritas. Podría decirse que este crítico se mimetiza con los personajes, los temas y los géneros más apreciados en la historia del cine mexicano.
1.4. 2006: Marcelo Báez (Ecuador): escritura de síntesis
El escritor ecuatoriano Marcelo Báez es crítico de cine en varios medios, pero también es profesor de semiótica y escritura de guion. Esto puede explicar que su libro El gabinete del Doctor Cineman (2006) sea presentado por dos de sus heterónimos literarios (lo que anuncia un tono lúdico y accesible) y que, al mismo tiempo, incluya unos Fragmentos de un curso intensivo de cine, que bien podrían publicarse por separado.
Al final de cada una de las nueve secciones del libro se ofrece una bibliografía, pero no en el orden académico convencional, sino en el orden de su aparición en el texto, a la manera de hipotextos con los que el autor mantiene un diálogo implícito. El libro cuenta con más de 350 notas al pie, donde se ofrece información útil para un lector ávido de referentes puntuales. Por todo lo anterior, el lector natural de este libro es un estudiante de cine, que de manera equilibrada tiene acceso lo mismo a la filosofía de la crítica de François Truffaut (puesta en práctica en el mismo libro) que a la gran sintagmática de Christian Metz (explicada con ejemplos específicos).
1.5. 2006: José Pablo Feinman (Argentina): una mirada filosófica
El crítico argentino José Pablo Feinman reunió en Al cielo por asalto una serie de ensayos que tienen un tono coloquial, donde se combina el ritmo de una prosa ágil con la densidad de la reflexión filosófica. El autor es profesor de filosofía y de historia de la literatura, pero también ha escrito más de treinta guiones para cine. En su estilo conversacional se crea un equilibrio entre la libre asociación de imágenes cinematográficas (que dan lugar a sesudas digresiones) y una reflexión sobre problemas trascendentales de la condición humana.
Aunque la presencia de problemas filosóficos es infrecuente en la crítica de cine, en estos textos resulta convincente y aparece de manera natural. El resultado es un tono donde convive sin contradicción la opinión más personal con las ideas que uno podría esperar en una cátedra de historia de la filosofía, todo ello para construir de manera ilustrada diversos fragmentos de una especie de historia temática del cine.
2. El análisis cinematográfico: nueve métodos específicos
En lo que sigue se señalan los métodos de análisis de nueve investigadores latinoamericanos,cuyos supuestos teóricos y lectores implícitos son notablemente distintos. Sus trabajos marcan el inicio de esta incipiente tradición académica en la región latinoamericana.
2.1. 1990: Ariel Zúñiga (México): el montaje como clave narrativa
En Vasos comunicantes en la obra de Roberto Gavaldón, Ariel Zúñiga estudia minuciosamente la puesta en escena y el montaje de secuencias particulares en una docena de películas del director mexicano. En este análisis muestra la existencia de puntos de coincidencia en las películas de este director (a los que llama vasos comunicantes). Estos elementos son: la casa como espacio del yo; la fragmentación del yo (que a su vez da lugar a la presencia del otro y que se construye con elementos barrocos) y, sobre todo, una dinámica a la que llama triángulos en rotación, que es de carácter físico y dramático.
En este estudio se propone identificar tres períodos en la obra de Gavaldón, a los que el autor llama, respectivamente, Repliegue, Transición y Despliegue, desarrollados en las 47 películas que dirigió entre 1944 y 1977. Se trata del primer trabajo sistemático de análisis de secuencias producido en el país, y está centrado en el estudio del montaje y la puesta en escena.
2.2. 1994: Luisela Alvaray (Venezuela): un modelo para una obra maestra
En su trabajo Las versiones fílmicas (1994), dedicado a Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), Luisela Alvaray recuerda la existencia de las distintas versiones disponibles en el cine a partir de una misma historia (como las que existen de Nosferatu o de Los siete samuráis). Este concepto lo lleva al análisis de las cuatro versiones que ofrecen los personajes de Rashomon acerca de la historia central (sobre la violación de una mujer y la muerte del samurái que la acompaña).
El trabajo se inicia describiendo la estructura de Rashomon en cada una de sus partes, secuencias y escenas, y la función del sonido en cada escena. A partir de ahí se elabora un cuadro comparativo de carácter moral (acerca de la salida honorable que cada personaje involucrado ofrece en su versión de los hechos). Esto permite establecer la ideología de cada una de las cuatro versiones contenidas en la película (el bandido Tajomaru, la mujer, el samurái y el leñador que encuentra las evidencias de lo ocurrido). Esto lleva al estudio de los códigos fílmicos con los que se presenta en pantalla cada versión, en términos de música, distribución de planos, función estructural de la narración verbal, características del lenguaje visual, montaje, y presentación del espacio y el tiempo.
En este trabajo sobre un referente obligado del cine universal se muestra la utilidad de integrar el macroanálisis de la película con el microanálisis de sus componentes formales y estructurales, lo que puede complementar las aproximaciones historiográficas o estéticas.6
2.3. 1994: Lauro Zavala (México): una guía para el trabajo de docencia
En Permanencia voluntaria. El cine y su espectador (1994), Lauro Zavala propone una guía para el análisis de los componentes formales, estructurales, intertextuales e ideológicos de cualquier película. Este modelo de análisis fue expandido en Elementos del discurso cinematográfico (2003) y Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010). En Semiótica preliminar (2015) se señalan los rasgos de cada uno de estos elementos como parte del paradigma clásico (universal) o moderno (anticlásico) y la yuxtaposición de ambos en el paradigma posmoderno (a través del simulacro y la simultaneidad).
Por otra parte, en Principios de teoría narrativa (2018) se presenta un mapa general de las tendencias en la teoría del cine, identificando las tradiciones asociadas, respectivamente, con el análisis textual e intertextual (formal y humanístico) y el análisis subtextual y contextual (ideológico y social). A su vez, este modelo general se desprende de una glosemática del análisis cinematográfico, que se inicia con el estudio del contexto tecnológico, social, económico y artístico de la película para continuar con el análisis formal y terminar estudiando la experiencia de recepción y las estrategias de reconocimiento intertextual.
2.4. 1997: Frank Baiz Quevedo (Venezuela): una semiótica dramatúrgica
El matemático Frank Baiz Quevedo es guionista y profesor de análisis cinematográfico. En 1997 publicó un manual de análisis en el que se presta especial atención a los códigos narrativos, proxémicos, icónicos y sonoros, sintetizando y ejemplificando las categorías de la semiótica que permiten estudiar de manera sistemática estos códigos en una película cualquiera. Este es probablemente el primer libro de texto de análisis cinematográfico producido en el contexto latinoamericano.
2.5. 2005: Ángel Faretta (Argentina): del concepto al estilo
El investigador independiente Ángel Faretta ha construido un sistema conceptual aplicable al estudio del cine de géneros, acompañado por un glosario donde resemantiza distintos términos para proponer un empleo propio en este mismo sistema. Esto significa que, al estilo posmoderno, en lugar de proponer términos nuevos para construir un nuevo sistema conceptual, este autor propone reutilizar los términos existentes para otorgarles un sentido distinto del convencional. En este sistema el autor hace corresponder el índice con el fuera de campo (a lo que asocia con el suspenso escénico), el ícono con la repetición (a lo que llama espíritu de simetría) y el símbolo con la puesta en escena (a lo que él llama el eje vertical, que en algunos casos coincide con la irrupción de lo trágico).
El autor desarrolla este modelo en su trabajo El concepto del cine (2005). Y en sus siguientes libros lo pone práctica: La pasión manda. De la condición y la representación melodramáticas (2009), La cosa en cine (2014) y Hitchcock en obra (2018). En los meses de marzo y abril de 2020 colgó en Youtube las primeras sesiones de sus respectivos cursos sobre Hitchcock y sobre El padrino, y sus conferencias sobre The Irishman y Titanic, lo cual hace notablemente más accesible su propuesta conceptual.
Es a partir de este modelo triádico que este autor decidió titular como Espíritu de simetría (2007) su recopilación de 81 textos de crítica cinematográfica publicados de 1984 a 1991, considerando que este título se refiere a lo que en su modelo permite el paso del índice al símbolo, es decir, la presencia de un motivo específico (como el ojo en Psicosis) y su repetición intencional en una misma película. Todo lo anterior es resultado de un trabajo sistemático de teoría y análisis desarrollado a lo largo de más de 35 años.
2.6. 2007: Álvaro Fernández (México): análisis del suspenso narrativo
En Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955 (Morelia, 2007), Álvaro Fernández estudia el cine negro clásico producido en México de manera simultánea al cine negro clásico que se produjo en otras regiones del mundo. A partir de este estudio panorámico se detiene en el análisis de las estrategias de suspenso narrativo de En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1950), lo que produce un modelo que puede ser extrapolado a cualquier otra película de ficción.
En este estudio se identifican los campos semánticos organizados por oposiciones binarias, las jerarquías morales y el programa de enfrentamientos y desafíos entre los personajes. De esta manera se llega a proponer la existencia de cinco niveles de suspenso narrativo: calma, incertidumbre, curiosidad, suspenso y sorpresa, los cuales son cartografiados a lo largo de la estructura dramática de la película estudiada. El objetivo último de este modelo es «encontrar la articulación entre la ideología y la emoción en el sistema formal» (p. 36), lo cual puede ser extrapolado al estudio de cualquier otra película de género.
2.7. 2008: Enrique Pulecio (Colombia): un manual diverso
La Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura de Colombia publicó en 2008 el libro digital El cine: análisis y estética, del profesor Enrique Pulecio. En este trabajo se dedica el capítulo más extenso al estudio de los recursos narrativos del cine clásico. También contiene sendos capítulos sobre el cine mudo, los primeros teóricos del cine, los géneros clásicos, el cine documental y el montaje. Y el capítulo final contiene una visión panorámica sobre los principios fundamentales del análisis integral y el análisis de secuencias, ejemplificado este último con El ciudadano Kane.
Este sigue siendo, hasta el momento, el único volumen panorámico sobre el análisis cinematográfico publicado en Colombia, y cubre varios terrenos didácticos que es necesario ampliar.
2.8. 2011: Julio César Goyes (Colombia): la ambición analítica
En el minucioso estudio de Julio César Goyes sobre El espejo (Andréi Tarkovski), publicado en 2016, el autor profundiza en el empleo de una metodología de análisis que ya había ensayado al estudiar Cuenta conmigo (Rob Reiner) en su libro del año 2011. Se trata de un modelo en el que se integran elementos provenientes «de la semiología del film, en especial la teoría del relato y la distinción entre historia, relato y discurso; del psicoanálisis, las ideas de latencia y contenido manifiesto, la indagación edípica, el narcisismo y, sobre todo, la teoría del espectador; de la antropología, su dimensión simbólica y las relaciones y trasformaciones que ésta observa en el comportamiento humano; finalmente, de la literatura y la teoría literaria, especialmente el problema del tiempo subjetivo, la experiencia estética y la resignificación de los procesos de lectura y escritura».7 Esta metodología de análisis ha sido desarrollada originalmente por Jesús González Requena en la Universidad Complutense de Madrid y en la revista Trama y Forma, y ha sido utilizada para estudiar distintas formas de producción simbólica.
Conviene señalar que esta metodología también ha sido explorada en México por Noé Sotelo en un trabajo sobre la violencia en el cine contemporáneo. Este trabajo está en prensa en la Facultad de Estudios Superiores Acatlán de la Universidad Nacional Autónoma de México.
2.9. 2018: Oswaldo Osorio (Colombia): el microanálisis y el canon
El investigador Oswaldo Osorio propone en Las muertes del cine colombiano (2018) una relectura de la historia del cine colombiano a partir del concepto de películas tipo (como lo utilizaron Bordwell, Thompson y Staiger en su estudio del cine clásico de Hollywood) y con apoyo en el microanálisis fílmico (como lo ha propuesto Santos Zunzunegui) con el fin de identificar elementos estilísticos constantes en las películas seleccionadas.
Una aproximación contextual sustentada en el análisis textual de películas específicas es algo completamente inédito en el ámbito latinoamericano, y corresponde a lo que David Bordwell llamó, en algún momento, un análisis de nivel medio.
3. Observaciones generales
Las diferencias entre el trabajo de la crítica de cine y el análisis de secuencias en la región latinoamericana se pueden observar en la producción bibliográfica de sus practicantes.
Aquí es conveniente señalar que la tradición en cada una de estas actividades tiene orígenes muy distintos. Mientras que la crítica de cine se ha producido desde la llegada del cine a la región latinoamericana en 1896, el análisis cinematográfico es una disciplina académica iniciada en esta región casi cien años después, con la publicación del trabajo de Ariel Zúñiga en 1990.
3.1. La crítica de cine en Latinoamérica
En Latinoamérica, la crítica de cine está vinculada al circuito de producción, conservación, enseñanza y exhibición del cine. Por ello muchos críticos trabajan en las escuelas de cine, y es natural que sean invitados a las proyecciones previas al estreno de una película y a los festivales de cine. Sin embargo, la escritura de cada crítico está dirigida a un espectador implícito que disfruta su estilo personal y que comulga con su agenda ideológica.
Esta vinculación entre la crítica y el circuito de producción fílmica se puede observar también en la publicación de los libros de crítica. Por ejemplo, en México el crítico Jorge Ayala Blanco es profesor en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas y sus libros son publicados por la misma Universidad Nacional Autónoma de México. Por su parte, los trabajos del crítico Rafael Aviña son publicados por la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la Universidad Nacional y el Festival de Cine de Morelia. Es evidente que no todos los críticos tienen el interés (o la capacidad) para que su escritura alcance la calidad de un ensayo literario. Aquí se han señalado los trabajos de algunos críticos cuyos textos, en varios casos, han sido incluidos en antologías literarias.
Cada uno de los críticos estudiados aquí tiene un proyecto de escritura que surge de una voz propia. Así, encontramos la crítica como un ejercicio sistemático de irreverencia irónica (Jorge Ayala Blanco); la crítica como revelación de instantes privilegiados (Francisco Sánchez); la crítica como un recuento memorioso del cine popular (Rafael Aviña); la crítica como un trabajo de erudición lúdica (Marcelo Báez), y la crítica como una ocasión para conversar animadamente sobre asuntos trascendentales (José Pablo Feinman).
A pesar de tratarse de proyectos de escritura muy distintos, los críticos de cine comparten una escritura en primera persona y un tono radicalmente personal.
3.2. El análisis cinematográfico en Latinoamérica
Los analistas de cine en Latinoamérica comparten con sus colegas de otros países el interés por trabajar en la creación o la aplicación de modelos interpretativos que pueden ser utilizados para el estudio de cualquier película, con la intención de precisar lo que la hace única, y al mismo tiempo señalar con precisión la manera como en esa película se emplean los recursos que pertenecen a las reglas semánticas y sintácticas comunes a cualquier película.
En Latinoamérica ningún analista es invitado a las proyecciones previas al estreno ni a los festivales de cine, ni tampoco (como ocurre en otros países) recibe ejemplares de cortesía de los libros especializados sobre la disciplina. Sin embargo, los analistas forman parte de una comunidad académica que ha tenido una notable expansión en las primeras dos décadas del siglo XXI, lo que se puede observar en la organización de congresos de investigación y la publicación de trabajos de análisis.
Cada analista utiliza métodos y modelos de análisis distintos, aunque todos tienen en común el hecho de que su trabajo se inscribe en las estrategias de alfabetización audiovisual a las que cualquier ciudadano puede tener acceso, sea o no estudiante en una escuela de cine.
Así, entre los analistas de cine latinoamericanos encontramos el estudio plano por plano del montaje y la puesta en escena (Ariel Zúñiga); el análisis estructural de una película canónica (Luisela Alvaray); la elaboración de una teoría paradigmática aplicable a cualquier película (Lauro Zavala); la síntesis de los avances de la semiótica en el análisis de cine (Frank Baiz Quevedo); la elaboración de un modelo teórico aplicable al cine de géneros (Ángel Faretta); la identificación escalonada del suspenso narrativo (Álvaro Fernández); la creación de una guía para el análisis de secuencias (Enrique Pulecio); la utilización productiva de un modelo de análisis interdisciplinario (Julio César Goyes), y la articulación entre una mirada historiográfica y el microanálisis fílmico (Oswaldo Osorio).
Otros analistas latinoamericanos han propuesto modelos para el estudio sistemático del cine, como María José Rossi y Mabel Tassara (en Argentina), Ismail Xavier y Tunico Amancio (en Brasil), Douglas Niño y Juan Alberto Conde (en Colombia), Cristina Sanabria y María Lourdes Cortés (en Costa Rica), Rafael del Villar (en Chile), Alberto Beuchot y Rocío González de Arce (en México).8
Es necesario señalar que en Latinoamérica el trabajo de análisis todavía está alejado de las escuelas de cine, que es el espacio donde el análisis encuentra su lugar natural. Los mismos analistas han tenido una formación autodidacta (como Ángel Faretta o Ariel Zúñiga), y en algunos casos se han formado en el extranjero (como Julio César Goyes o Carolina Sanabria). Sus trabajos son publicados por editoriales universitarias o independientes, y desarrollan su trabajo de investigación y docencia de manera igualmente independiente (como es el caso de Ángel Faretta). Con frecuencia los analistas trabajan en las escuelas de comunicación social, y en todos los casos en espacios institucionales totalmente ajenos a los circuitos de enseñanza, producción y distribución de cine.
Conclusiones
Por lo visto en los casos estudiados en estas notas, en la crítica se aspira a disolver la frontera entre la película y el crítico, involucrando así al lector-espectador en una exploración personalizada y casuística, donde siempre están en juego los juicios de valor (explícitos o implícitos).
En el análisis, en cambio, se tiene como objetivo identificar lo específico de una secuencia, una película o un grupo de películas, lo que a su vez corresponde a constantes sistemáticas derivadas de una mirada textual o contextual, para lo cual se aspira a dejar de lado la subjetividad y los juicios de valor. Así, mientras la crítica está vinculada al periodismo, el ensayo, la historia del cine y la exhibición de películas, en cambio el análisis está vinculado a la teoría del cine, la identificación de subtextos y la alfabetización audiovisual.
A partir del estudio de los casos presentados aquí se puede concluir que la crítica es un trabajo personal, con frecuencia alejado de las miradas convencionales que se dirigen al cine, y en los casos más notables tiene una vocación artística. El análisis, por su parte, es un producto diversificado de la comunidad de expertos, somete sus estrategias de escritura a los métodos de la teoría del cine, y tiene una vocación abiertamente pedagógica.
A pesar de las diferencias que han sido evidentes a lo largo de estas notas, la crítica de cine y el análisis cinematográfico comparten como fin último iluminar al espectador en su experiencia de ver cine.
Crítica de cine
CB = Carlos Bonfil
CM = Carlos Monsiváis
DC = Diógenes Céspedes (REP DOM)
EGR = Emilio García Riera
FSa = Francisco Sánchez
FSo = Fernanda Solórzano
GCI = Guillermo Cabrera Infante
GG = Gustavo García
ILF = Isaac León Frías (PERÚ)
JAB = Jorge Ayala Blanco
JN = Juan Nuño (CHI)
JPF = Juan Pablo Feinman (ARG)
RA = Rafael Aviña
Agenda valorativa = Crítica como valoración educativa: Enseñar a ver y mostrar lo que merece ser visto
Señalar las fallas formales e ideológicas de las películas (GG) (JN) (JAB) (JPF) (FSo)
Agenda apreciativa = Crítica como apreciación textual:
Crítica como actividad recreativa
Apreciación de lo específico de cada película
(RA) (CM) (GCI) (EGR) (CB) (FS)
Análisis cinematográfico
AFa = Ángel Faretta (ARG)
AFdz = Álvaro Fernández
ARM = Ana Rosas Mantecón
AZ = Ariel Zúñiga
FB = Frank Baiz (VEN)
JT = Julia Tuñón
JG = Julio Goyes (COL)
LZ = Lauro Zavala
LA = Luisela Alvaray (VEN)
PT = Patricia Torres
OO = Oswaldo Osorio (COL)
RGA = Rocío González de Arce
TA = Tunico Amancio (BRA)
Humanidades: Análisis Textual: Semiótica (LZ) / Narratología (AF) / Escenología (FB)
Estética (FB) / Montaje (LA) / Fotografía (AZ)
Ciencias Sociales: Análisis Contextual: Etnografía (ARM) / Historia (OO) / Economía (TA)
Feminismo (PT) / Sociología (JT) / Antropología (JG)
