El me­ren­gue, símbolo de identidad nacional

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Qué gran con­tras­te: mien­tras que cuan­do na­ció el rit­mo era abo­rre­ci­do co­mo pes­te dia­bó­li­ca por la in­te­lli­gen­tia de la lla­ma­da so­cie­dad de pri­me­ra, 150 años des­pués las mu­cha­chas de la bur­gue­sía pi­den a sus pa­dres ce­le­brar sus bo­das con el me­ren­gue. Y no só­lo eso: es un fres­co y ac­ti­vo pro­duc­to de ex­por­ta­ción cul­tu­ral del país, tan sa­bro­so y pe­ga­jo­so que la ca­ris­máti­ca fi­gu­ra del jet set la­ti­noa­me­ri­ca­no Emi­lio Az­cá­rra­ga Jean –una de las per­so­nas más ri­cas del con­ti­nen­te–, ha ce­le­bra­do en Mé­xi­co sus dos nupcias a rit­mo del gé­ne­ro mu­si­cal más em­ble­má­ti­co de los do­mi­ni­ca­nos. Se pue­de men­cio­nar, de pa­so, que en el úl­ti­mo ter­cio del si­glo XX el me­ren­gue pa­só a ser, tam­bién, una nue­va fuen­te de ha­cer for­tu­na. La tra­yec­to­ria del me­ren­gue ilus­tra una de las grandes pa­ra­do­jas de la his­to­ria do­mi­ni­ca­na y, en gran me­dida, la­ti­noa­me­ri­ca­na: aque­lla en que un fe­nó­me­no que al prin­ci­pio fue abo­rre­ci­do por la eli­te in­te­lec­tual, ter­mi­nó con­vir­tién­do­se en un em­ble­ma de la iden­ti­dad na­cio­nal.

Na­da co­mo es­to pue­de ilus­trar me­jor la tra­di­cio­nal se­para­ción en­tre eli­te y pue­blo. Le co­rres­pon­dió a un poe­ta, Eu­ge­nio Per­do­mo –por de­más na­cio­na­lis­ta a car­ta ca­bal, has­ta mo­rir en el pa­tíbu­lo por de­fen­der la pa­tria ama­da–, dar la pri­mi­cia: el me­ren­gue exis­tía y es­ta­ba en­rai­zán­do­se en el pue­blo. Ba­jo el seu­dó­ni­mo El In­ge­nuo y en un pe­rió­di­co fe­chado el 26 de no­viem­bre de 1854, pu­bli­có en la en­ton­ces na­cien­te Re­pú­bli­ca Do­mi­ni­ca­na el pri­mer tes­ti­mo­nio co­no­ci­do so­bre el gé­ne­ro, y se re­fi­rió a él co­mo “una con­fu­sión, un la­be­rin­to con­ti­nuo”, pa­ra ter­mi­nar llamán­do­lo “mal­di­to me­ren­gue”. Por su par­te, uno de los más cons­pi­cuos in­te­lec­tua­les del país, gua­re­ci­do ba­jo el seu­dó­ni­mo de Em­ma­nuel, lo lla­mó “hi­jo dig­no del dia­blo”.

Fue na­da más y na­da me­nos que Ma­nuel de Je­sús Gal­ván (au­tor, a pos­te­rio­ri, de la fa­mo­sa no­ve­la ro­mán­ti­ca En­ri­qui­llo). Lo til­dó de “tor­pe me­ren­gue abo­rre­ci­ble”, y a se­gui­das pro­pug­nó “que el bár­ba­ro me­ren­gue de­sa­pa­rez­ca”. Esa fue, tal vez, una de las po­cas coin­ci­den­cias en­tre El In­ge­nuo y Em­ma­nuel, pues, por lo de­más, eran po­líti­ca­men­te con­tra­rios: el pri­me­ro, li­be­ral; el se­gun­do, con­ser­va­dor. Po­cos años des­pués de la apa­ri­ción pú­bli­ca del rit­mo, du­ran­te el bre­ve lap­so de la ane­xión del país a Es­pa­ña, el pri­me­ro mu­rió fu­si­la­do de­fen­dien­do la cau­sa na­cio­nal; el se­gun­do es­ta­ba en el ban­do con­tra­rio. Pe­ro no nos ex­tra­ñe es­ta coin­ci­den­cia: los in­te­lectua­les tan­to con­ser­va­do­res co­mo li­be­ra­les opu­sie­ron re­sis­ten­cia al me­ren­gue du­ran­te los pe­río­dos lla­ma­dos de la Pri­me­ra y la Se­gun­da Re­pú­bli­ca, has­ta 1916. A otro pen­sa­dor de la so­cie­dad de pri­me­ra, iden­ti­fi­ca­do 40 Julio Alberto Hernandez Juan Francisco Garcia. 41 El mereng ue se ha asentad o pr o f undamente en las bases de la c ult ura p o p ular. Página 45: Pareja de bailarines, c on at uend os tipic os d ominican os. con el seu­dó­ni­mo de He­lio­do­ro, los bai­les de me­rengue le pa­re­cie­ron “fal­tas de de­cen­cia, de de­co­ro y de mi­ra­mien­tos”, con­si­de­ran­do un “de­tes­ta­ble bai­le de tan po­co gus­to”, que pro­pu­so des­te­rrar­lo. Va­rios le hi­cie­ron co­ro, con tér­mi­nos au­to­ri­ta­rios, pro­pios de la ideo­lo­gía con­ser­va­do­ra.

Pe­ro Uli­ses Fran­cis­co Es­pai­llat, sin du­da uno de los gran­des ci­vi­lis­tas do­mi­ni­ca­nos y a quien na­die osa­ría acu­sar de au­to­ri­ta­rio, lle­gó más le­jos: a me­dia­dos de los años 70 del si­glo XIX, plan­teó que “lo ex­pul­sá­ra­mos por com­ple­to del país”, y no só­lo de la bue­na so­cie­dad, aun­que ad­mi­tía que el me­ren­gue era “el fa­vo­ri­to” en la pu­jan­te pro­vin­cia San­tia­go, ca­pi­tal de la Ban­da Nor­te. To­da­vía en 1939, Flé­ri­da de No­las­co lo con­si­de­ró “una dan­za po­bre y de in­ven­ción vul­gar”, y du­dó de su ori­gi­na­li­dad. No fue has­ta ca­si un si­glo des­pués de su pri­me­ra men­ción en el país cuan­do em­pe­za­ron a apa­re­cer al­gu­nas plu­mas de­fen­dién­do­lo. Ra­món Emi­lio Ji­mé­nez, en to­no idí­li­co, con­si­de­ró en 1953 que “en sus no­tas y en el ri­to de sus ac­ti­tu­des dan­zan­tes, vi­ve he­cho aro­mas de sue­ño, el es­pí­ri­tu na­cio­nal”. El pro­lí­fi­co his­to­rió­gra­fo Emi­lio Ro­drí­guez De­mo­ri­zi tes­ti­mo­nió en los años 70 del si­glo XX lo que ha­cía mu­cho tiem­po era un he­cho: “El me­ren­gue se im­pu­so en el pue­blo do­mi­ni­ca­no y de la más hu­mil­de sa­la de ba­cha­ta pa­só triun­fal­men­te al sa­lón aris­to­crá­ti­co”. El des­ta­ca­do es­cri­tor y pia­nis­ta Ma­nuel Rue­da es­cribió: “La acu­sa­ción de in­de­cen­cia de­sea­ba anu­lar su po­si­bi­li­dad de cues­tio­na­mien­to. A nom­bre de la mo­ral se tra­ta­ba de im­po­ner si­len­cio a una cla­se ex­plo­ta­da en ex­ce­so; y lo cu­rio­so era que di­cha acu­sa­ción de in­decen­cia no pro­ve­nía de la Igle­sia, si­no de los po­lí­ti­cos. La vul­ga­ri­dad y el de­sen­fre­no en el me­ren­gue ven­drían des­pués, des­de esas mis­mas cla­ses que lo con­de­na­ban y co­men­za­ron a usar­lo pa­ra in­fluir de una ma­ne­ra di­rec­ta en el pue­blo que lo ha­bía crea­do e im­pues­to”. 

Car­ta de ciu­da­da­nía 

Por di­ver­sas fuen­tes y he­chos sa­be­mos que el me­rengue se co­no­ció en dis­tin­tas par­tes del Ca­ri­be du­ran­te el si­glo XIX, lo que en cier­to mo­do le da­ba una di­men­sión re­gio­nal. En Cu­ba se men­cio­na en 1847 en un es­cri­to de Bar­to­lo­mé Jo­sé Cres­po ti­tu­la­do Las ha­ba­ne­ras pin­ta­das por sí mis­mas en mi­nia­tu­ras (Imp. De Oli­va, La Ha­ba­na). Pe­ro por una u otra ra­zón, el rit­mo no se de­sa­rro­lló en Cu­ba. En Puer­to Ri­co se men­cio­nó en 1849 en un ban­do del go­ber­na­dor de la is­la, Juan de la Pe­zue­la, en el cual se pro­hi­bía que fue­ra to­ca­do en las fies­tas. Tam­po­co en la Is­la del En­can­to el me­ren­gue pu­do de­sa­rro­llar­se co­mo una ex­pre­sión de su cul­tu­ra na­cio­nal. En Hai­tí, a su vez, el me­ren­gue o me­rin­ga ad­qui­rió su pro­pio es­ti­lo, lle­gando in­clu­so a ser con­si­de­ra­do co­mo una dan­za na­cio­nal, se­gún in­di­ca el his­to­ria­dor hai­tia­no Jean Fou­chard en su li­bro La Me­rin­ga, dan­se na­cio­na­les d’Hai­ti, pu­bli­cado en Ca­na­dá en 1976. Pe­ro al día de hoy, sa­be­mos que los ras­tros del me­rengue que que­dan en ese país ve­ci­no son las in­fluen­cias que el rit­mo do­mi­ni­ca­no ejer­ció a me­dia­dos del si­glo XX en la con­for­ma­ción del kom­pa, el gé­ne­ro mu­si­cal más po­pu­lar en Hai­tí en la ac­tua­li­dad. Sin lugar a dudas, don­de el me­ren­gue sí ad­qui­rió car­ta de ciu­da­da­nía fue en la Re­pú­bli­ca Do­mi­ni­ca­na, es­ta­ble­cien­do en nues­tro te­rri­to­rio su se­de in­dis­cu­ti­ble. Pa­ra eso de­bió, pri­me­ro, asen­tar­se profundamente en la cul­tu­ra po­pu­lar.

Los re­gis­tros más an­ti­guos si­túan su pre­sen­cia tan­to en la Ban­da Sur co­mo en la Ban­da Nor­te, que era co­mo se sub­di­vi­día po­lí­ti­ca­men­te el te­rrito­rio na­cio­nal du­ran­te el si­glo XIX. En la pri­me­ra es­tá do­cu­men­ta­do en lu­ga­res co­mo San­to Do­min­go y Ba­ní, y en la se­gun­da en San­tia­go de los Ca­ba­lle­ros, Puer­to Pla­ta, Mo­ca y Bo­nao. Así, trans­mi­tién­do­se co­mo se trans­mi­te to­da tra­dición, de ge­ne­ra­ción en ge­ne­ra­ción, su ni­vel de acepta­ción po­pu­lar fue tal que, in­clu­so, en el trans­cur­so del tiem­po sur­gie­ron dis­tin­tas va­rian­tes re­gio­na­les de me­ren­gue, a me­di­da que és­te fue adap­tán­do­se a las condi­cio­nes, usos y cos­tum­bres lo­ca­les. Fra­di­que Li­zar­do y otros in­ves­ti­ga­do­res re­por­ta­ron es­ti­los ta­les co­mo el ci­bae­ño, el li­nie­ro (de la Lí­nea No­roes­te), el re­don­do (en Sa­ma­ná), el ocoe­ño, el de ata­ba­les, y el pri-pri o pa­lo echao, ca­da uno con cier­tas ca­rac­te­rís­ti­cas rít­mi­cas, instru­men­ta­les y dan­za­rias pro­pias. Así las co­sas, el me­ren­gue se con­vir­tió en un sím­bolo na­cio­nal do­mi­ni­ca­no. Des­de fi­na­les del si­glo XIX en un con­tex­to de ines­ta­bi­li­dad po­lí­ti­ca, dis­pu­tas cau­di­llis­tas y lu­chas na­cio­na­lis­tas, sur­gie­ron mú­si­cos po­pu­la­res co­mo Fran­cis­co (Ñi­co) Lo­ra, An­to­nio (To­ño) Abreu, Lo­lo Rey­no­so, y otros, que se hi­cie­ron fa­mo­sos en la com­po­si­ción de me­ren­gues, es­pe­cial­men­te por su do­mi­nio del acor­deón, ins­tru­men­to que sus­ti­tu­yó a las cuer­das en la épo­ca post-res­tau­ra­do­ra, du­ran­te el úl­timo ter­cio de la ci­ta­da cen­tu­ria. 

El sím­bo­lo pa­trió­ti­co 

En­tre los años 1916 y 1924, du­ran­te la pri­me­ra ocu­pación es­ta­dou­ni­den­se, el me­ren­gue se cons­ti­tu­yó en un ar­ma sim­bó­li­ca de la na­cio­na­li­dad usur­pa­da. Mu­chos sin­tie­ron ex­pre­sa­dos en él sus sen­ti­mien­tos pa­trió­ti­cos. Sur­gió un gru­po de mú­si­cos na­cio­na­lis­tas que de­ja­ron sa­ber su opo­si­ción a la Ocu­pa­ción a tra­vés de la mú­si­ca. El me­ren­gue fue bien­ve­ni­do en los sa­lo­nes de la aris­tocra­cia, lo que se re­la­cio­na con el fu­ror na­cio­na­lis­ta de­sata­do por la pre­sen­cia de las tro­pas ex­tran­je­ras. Fren­te a és­tas, el me­ren­gue de­vi­no en un sím­bo­lo ge­ne­ra­li­za­do de uni­fi­ca­ción e iden­ti­fi­ca­ción na­cio­nal, un en­te de exal­ta­ción pa­trió­ti­ca. Des­de en­ton­ces, prin­ci­pal­men­te, el rit­mo se hi­zo una tra­di­ción vin­cu­la­da a la iden­ti­dad do­mi­ni­ca­na, un símbo­lo de la na­cio­na­li­dad. Mú­si­cos de ca­rre­ra co­mo Es­teban Pe­ña Mo­rell, Juan Fran­cis­co (Pan­cho) Gar­cía, Pa­blo Cam­pos, Juan Bau­tis­ta Es­pí­no­la, Ra­fael Ig­na­cio y Ju­lio Al­ber­to Her­nán­dez, pro­du­je­ron un cam­bio im­por­tan­te al asu­mir el me­ren­gue co­mo ele­men­to de com­po­si­ción de la mú­si­ca aca­dé­mi­ca y al com­po­ner pie­zas con sus co­no­ci­mien­tos pro­fe­sio­na­les.

Ellos ini­cia­ron la mo­der­niza­ción del gé­ne­ro. Ju­lio Al­ber­to Her­nán­dez, uno de los pi­la­res de este pro­ce­so, in­di­có que los mú­si­cos na­cio­na­lis­tas qui­sie­ron “per­pe­tuar los gi­ros au­tóc­to­nos del país, uti­li­zán­do­los co­mo ba­se de nues­tras com­po­si­cio­nes, bus­can­do con ello crear­le a nues­tro pue­blo una voz pro­pia que lo di­feren­cia­ra de las de­más cul­tu­ras de Amé­ri­ca, pa­ra que el mun­do, a tra­vés del me­ren­gue tí­pi­co, lle­ga­ra a co­no­cer el al­ma fes­ti­va de los do­mi­ni­ca­nos”. Lo pa­ra­dó­ji­co del ca­so fue que tam­bién los ma­ri­nes es­ta­dou­ni­den­ses uti­li­za­ron el me­ren­gue en sus ce­le­bracio­nes, lo que dio co­mo re­sul­ta­do el nom­bre de pambi­che pa­ra una va­rie­dad del rit­mo ya co­no­ci­da –pues su es­truc­tu­ra se co­rres­pon­de con el es­ti­lo de­no­mi­na­do me­ren­gue li­nie­ro– y que era de su pre­fe­ren­cia por su len­ti­tud y sua­vi­dad. J. M. Coo­pers­mith afir­mó que “a los in­fan­tes de ma­ri­na es­ta­dou­ni­den­ses se les ha­cía muy di­fí­cil bai­lar el rá­pi­do me­ren­gue”. 

En la cul­tu­ra de ma­sas 

Otros fac­to­res de in­du­da­ble pre­pon­de­ran­cia de la vi­gencia, di­fu­sión e in­ter­na­cio­na­li­za­ción del me­ren­gue han si­do el na­ci­mien­to del dis­co, la ra­dio y la te­le­vi­sión du­ran­te el si­glo XX. La lle­ga­da del dis­co y del fo­nó­grafo a Do­mi­ni­ca­na en­con­tró al rit­mo ya asen­ta­do en la cul­tu­ra po­pu­lar. La ra­dio sir­vió pa­ra que la au­dien­cia se en­san­cha­ra en pro­por­cio­nes iné­di­tas. Es­ta fue la ba­se so­cial pa­ra el na­ci­mien­to del es­pec­tá­cu­lo y del mer­ca­do de la mú­si­ca, con lo cual el me­ren­gue se ano­tó un do­ble triun­fo: se in­ser­tó en la so­cie­dad de con­su­mo y en­tró en la lla­ma­da cul­tu­ra de ma­sas. Por otro la­do, es­tá cla­ro que el po­der po­lí­ti­co ejer­ció un pa­pel in­sos­la­ya­ble en la con­so­li­da­ción del me­rengue en la so­cie­dad. La cos­tum­bre del dic­ta­dor Ra­fael L. Tru­ji­llo de bai­lar­lo en las fies­tas don­de acu­día y de pro­mo­ver­lo apo­yan­do las gran­des or­ques­tas, que sirvie­ron muy bien a su ima­gen gran­di­lo­cuen­te y a sus es­tra­te­gias pro­pa­gan­dís­ti­cas, ace­le­ró su difusión en los sa­lo­nes aris­to­crá­ti­cos. Lo la­men­ta­ble es que, has­ta aho­ra, Tru­ji­llo cons­ti­tuye el re­fe­ren­te po­lí­ti­co de los me­ren­gue­ros, pues los man­da­ta­rios de­mó­cra­tas no se han iden­ti­fi­ca­do tan­to con el gé­ne­ro co­mo lo hi­zo aquél. Sin em­bar­go, el rit­mo ha ju­ga­do –y si­gue ju­gan­do– un pa­pel po­lí­ti­co re­le­van­te en la cul­tu­ra po­pu­lar, a tal pun­to que en las re­cien­tes elec­cio­nes na­cio­na­les, un te­ma de me­ren­gue se con­vir­tió en el es­lo­gan de campaña del doc­tor Leo­nel Fer­nán­dez, so­bre­pa­san­do en aco­gi­da el le­ma ofi­cial de cam­pa­ña. La cul­tu­ra po­pu­lar se im­pu­so. 

Un sím­bo­lo cul­tu­ral 

Dos fe­nó­me­nos re­cien­tes, la diás­po­ra e In­ter­net, se han su­ma­do a los vec­to­res que han con­tri­bui­do a dar­le al me­ren­gue una ma­yor mag­ni­tud so­cial, di­rec­ción tec­noló­gi­ca y sen­ti­do de per­te­nen­cia. El pro­ce­so de dis­persión de la po­bla­ción do­mi­ni­ca­na por el mun­do, con el dis­co a ma­no, ha lle­va­do el me­ren­gue a los lu­ga­res más re­mo­tos, a tal pun­to que si al prin­ci­pio la mú­si­ca afri­cana lo in­flu­yó, hoy es él el que in­flu­ye en Áfri­ca. La red de re­des ha per­mi­ti­do la co­ne­xión ins­tan­tá­nea con el rit­mo, es­pe­cial­men­te útil en lu­ga­res don­de las emi­so­ras de ra­dio no lo to­can o don­de la diás­po­ra y sus des­cen­dien­tes no pue­den te­ner a las ban­das de me­rengue ame­ni­zan­do fies­tas pe­rió­di­ca­men­te. No ha­ble­mos ya de gran­des es­ce­na­rios fue­ra de la is­la, pues ha­ce ra­to que el me­ren­gue es­tre­nó el Palladium, el Ra­dio City Hall y el Ma­di­son Squa­re Gar­den de Nue­va York, y cam­pos de fút­bol de ca­si to­das las ca­pi­ta­les de La­ti­noa­mé­ri­ca y de Es­pa­ña. La tra­yec­to­ria mu­si­cal de Puer­to Ri­co, Ve­ne­zue­la y Hai­tí en el si­glo XX no pue­de ex­pli­car­se sin ha­cer re­fe­ren­cia al me­rengue y a sus cul­to­res. De­cir que el me­ren­gue cum­ple 150 años de apa­ri­ción pú­bli­ca im­pli­ca re­co­no­cer que le lle­va en an­ti­güe­dad al bo­le­ro, al son, al tan­go, al jazz, al blues, y que su­pe­ra en por lo me­nos un si­glo al rock y a la sal­sa; mo­ti­vos más que su­fi­cien­tes pa­ra que sea con­si­de­ra­do co­mo un pa­tri­mo­nio mu­si­cal de la hu­ma­ni­dad.

Co­mo ex­pu­se en mi li­bro La pa­sión dan­za­ria, un rit­mo que ini­cial­men­te fue re­cha­za­do por la éli­te que con­cen­tra­ba pro­pie­da­des, po­der y estatus pri­vi­le­gia­do, fi­nal­men­te fue in­te­rio­ri­za­do por los di­ver­sos gru­pos ét­nicos y so­cia­les que his­tó­ri­ca­men­te con­for­ma­ron la so­ciedad do­mi­ni­ca­na, y con ello atra­ve­só to­das las fron­te­ras de cla­se, et­nia y gé­ne­ro, y pa­só triun­fan­te la prue­ba del tiem­po, pa­ra for­mar par­te del con­jun­to de prác­ti­cas que ti­pi­fi­can la cul­tu­ra do­mi­ni­ca­na y ser un sím­bo­lo efi­caz de la iden­ti­dad na­cio­nal.