House of Cards o Shakespeare en el siglo XXI.

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Antes de ver mi primer episodio de House of Cards, una amiga obsesionada con las series me había prevenido de que se trataba de una tragedia contemporánea. La literatura, especialmente el folletín del xix de donde provienen los best sellers de los siglos xx y xxi, parecería haberse trasladado a la televisión primero y al streaming después. Una afirmación que, aunque cierta en lo general, necesita más peros y acotaciones de las que aquí cabrían. Y no solo la literatura, y en eso mi conocida acertaba plenamente con la palabra tragedia, también el teatro parece haber encontrado, con sus asegunes, un sustituto, al menos en el gusto popular. Tanto Harold Bloom, el bardólatra fundador, como Jan Kott, autor de Shakespeare, our contemporary, han demostrado que es imposible no encontrarse en casi cualquier circunstancia vital que el genio inglés no hubiese concebido en sus obras. Imposible, al leer las declaraciones de Beau Willimon, creador y show runner de House of Cards y guionista de la injustamente olvidada Los idus de marzo, no pensar en el dramaturgo. «Nuestra serie –dice– no va sobre política, va sobre el poder. No queremos que la política aplaste la historia, más importante, de dos personas que quieren el poder más que nada y que están dispuestas a hacer cualquier cosa con tal de conseguirlo». ¿Acaso no está ahí, al menos en intención, el Ricardo III, los Enriques o Lear o Macbeth u Otelo?

Un algoritmo perfecto para la serie

«La competencia es un ave tan rara por estos lares que siempre la aprecio con gusto cuando logró verla», dice el protagonista de nuestra serie con las mismas palabras que sus productores podrían haber pensado. Con el mayor share de los servicios en streaming, Netflix decidió hace unos años ser el primero en lanzarse a la producción de series propias. Al principio, la idea era sencilla, aunque arriesgada. Competir contra Los Soprano, Lost, The Wire y un puñado más de, según la crítica, «obras maestras», estaba difícil. No solo en la calidad sino también a la hora de enganchar a la audiencia. Entonces, para garantizarse el éxito, Netflix contrata a un equipo de matemáticos e informáticos para crear el algoritmo que les diera la fórmula perfecta. La respuesta llegó pronto. Para los clientes del servicio de streaming, el director más visto era David Fincher; el actor más visto, Kevin Spacey; el tipo de serie, las de la bbc. Sobre la fórmula del éxito se pusieron a trabajar los ejecutivos hasta que nació la idea de la serie. House of Cards está basada en una serie televisiva británica de la que pocos se acuerdan, interpretada por el actor fetiche de los suscriptores y sus dos primeros capítulos, los que sientan las bases del estilo de la serie, fueron dirigidos por Fincher. A esa tríada se unió Beau Willimon, que, junto a su más que demostrada maestría en los guiones, tenía en el currículo el haber trabajado en dos campañas electorales, la de Hillary Clinton en 2000 y la de Howard Dean en 2004. Ya solo quedaba esperar, ver si la apuesta funcionaría.

Las dos House of Cards 

Analizar las diferencias de la serie británica, adelantada a su tiempo como la mayoría de las producciones de la bbc, con las de su contraparte estadounidense ocuparía más espacio del que tenemos. Son las coincidencias las que interesan: ese empezar de nuevo y no de cero que suele gustarle a Frank Underwood, el protagonista de la versión norteamericana. Si el guionista estadounidense había participado, aunque lateralmente, en campañas, los libros en los que se basó Neville Teller para la serie británica habían sido escritos por alguien que conocía la política desde muy adentro, Michael Dobbs, jefe de personal del Partido Conservador inglés. De su predecesora, House of Cards toma también la influencia shakesperiana, presente en toda la original, con referencias, más o menos ocultas, sobre todo a Macbeth y Ricardo III, los dos personajes del dramaturgo que acaban corrompidos por el poder y la ambición. Una influencia que el propio protagonista de la serie inglesa, Ian William Richardson quien por cierto es actor de la Royal Shakespeare Company, ha reconocido al decir que para preparar su personaje se basó en el Ricardo de Ricardo III. De la serie británica provienen también, entre otras muchas cosas, el rompimiento de la cuarta pared (el teatro de nuevo) cuando la versión inglesa de Frank Underwood, Francis Urquhart, se dirige al público para comentar una de sus acciones o, simplemente, para dar un consejo sobre cómo triunfar en la vida. 

Con apenas cuatro capítulos, el rango de historias paralelas a la trama era mucho menor que en su versión estadounidense. House of Cards en su primera adaptación comenzaba con una frase de tono trágico. «Nada dura para siempre. Hasta el reinado más largo, el más brillante, algún día termina», dice Urquhart dirigiéndose directamente a un retrato de Margaret Thatcher. Y termina como termina la segunda parte del Enrique IV de Shakespeare, cuando Hal marcha al palacio para ser investido rey tras la muerte de su padre. Aquí Urquhart es invitado al palacio de Buckingham para que la reina Isabel II le encargue formar gobierno. Y también la violencia desmesurada, pero necesaria para cumplir los objetivos del protagonista, se encuentra de manera aún más descarnada y trágica en la propuesta de la bbc. Dos momentos la ejemplifican más que bien. «Esto es un acto de piedad. De verdad. Ahora ya conocen al hombre. Pueden ver que no tiene ningún sitio al que ir. Ahora comienza a ser libre. Ya ha tenido suficiente», le dice Urquhart al espectador después de haber envenenado su cocaína para causarse la muerte. O la sencilla frase «Me da pena hacer esto pero no te creo. No creo que pueda confiar en ti», que adquiere otra dimensión al ser pronunciada antes de arrojar a su propia hija desde el tejado de su casa. Y, reconociendo esa influencia y ese precedente (que, por cierto, pasa desapercibido para muchos de los seguidores de la serie de Netflix), las dos últimas frases de uno de los últimos parlamentos de Urquhart («No tengo nada que decir. No. ¿No lo ven? Tenía que hacerlo. ¿Cómo podía confiar en ella? Pueden pensar eso. Yo probablemente no haga ningún comentario») aparecerán la primera vez que se encuentren Frank Underwood y Zoe Barnes.

El éxito es una mezcla de preparación y suerte 

Desde la primera escena de la serie queda establecido uno de los recursos que serán constantes. Francis Frank Underwood mata a un perro a mano limpia mientras, dirigiéndose al espectador, explica que alguien tiene que «hacer el trabajo sucio, el que se necesita hacer». En ese monólogo se define a sí mismo en dos frases: «No tengo paciencia para todo eso que es inútil. Momentos así requieren que alguien actúe», que no está tan lejano del macbethiano: «No me importa si a ti esto te importa tanto como a mí. Tomo una resolución y comienzo». Pero como no solo de poder vive el espectador el guionista Beau Willimon explica que le «interesaba mucho una historia sobre un matrimonio. Este matrimonio sigue siendo para mí, probablemente, el aspecto más fascinante de la serie y creo que es algo con lo que conectan la mayoría de los espectadores». El poder y el amor están entremezclados, como en el Macbeth. Al igual que en este, los dos temas son la ambición y la traición. Macbeth y Lady Macbeth, Frank y Claire Underwood, tienen en común la desmedida ambición por un poder al que hay que llegar a toda costa, asesinatos incluidos. En el caso del clásico shakesperiano viene impuesto por una profecía que acaba por creerse, inducido en parte por su esposa mientras que, en un giro contemporáneo y usamericano, Frank Underwood, también inducido por su esposa, es producto de la profecía del self-made-man. Ambas mujeres, además, harán todo lo posible, cada una a su manera, por ocultar y acallar los crímenes de sus respectivos cónyuges. A ninguna de las dos parejas parece importarle el qué ni el cómo con tal de retener el poder. Pero en pleno siglo xxi la complicidad entre la pareja para asesinar a los rivales, el uxoricidio por celos o la unión para lograr.

una mayor fuerza parecen no tener cabida. El mundo ha cambiado. Ha cambiado tanto que ahora Claire Underwood, que podría ser en otro contexto la perfecta Lady Macbeth, dice: «Mi marido nunca pide perdón. Ni a mí». Un mundo en el que Frank Underwood, usando una metáfora para explicar su amor, le comenta a alguien: «Amo a esa mujer. La amo más de lo que los tiburones aman la sangre». Un amor que termina, como no podía ser de otra manera, cuando los Underwood descubren que en el poder, en el poder absoluto, solo hay sitio para uno. Lejos están los tiempos en que un rey, Claudio en Hamlet, podía decir: «La corona, mi única ambición, y mi reina». Lejos están los tiempos en los que Lady Macbeth enloquecía; ahora, más acorde con la época, Claire Underwood se sumerge en la depresión. Y en el siglo xxi Claire Underwood no va a conformarse con ser primera dama. Y no lo va a hacer en un episodio en el que el discurso de Frank es dolorosamente directo, violentamente sincero: «Cuando perdamos por tu culpa, no habrá nada. Ni un plan, ni futuro. Solo seremos lo que pudimos haber sido. ¿Quieres algo? Bien, esta es la jodida realidad, y puedes odiarme, puedes sentirte como quieras, porque, sinceramente, no me importa: sin mí, no eres nada. Tienes razón. Este despacho tiene una sola silla y eso, desde el mismísimo principio, siempre lo has sabido». Y a semejante frase no quedaba una respuesta sino precisamente la que ningún personaje shakesperiano hubiera dado: 

«–Francis, no voy contigo a New Hampshire. 

–Sí, sí vas. Te veo en el carro.

 –Te estoy dejando».

Del antihéroe al villano: cinco actos

Uno de los críticos, al que le robo el título de esta parte, lo resume perfectamente. La televisión, la tragedia contemporánea, tenía un último paso que dar. Tony Soprano, Don Draper, hasta el mismo Hannibal, son personajes que, desde el otro lado de la legalidad, eran al menos monstruos a los que queríamos entender, personajes como los shakesperianos (Otelo, el nihilista Hamlet, el siempre vitalista Falstaff), pero ¿cómo identificarse con el no solo cínicamente, algo que podríamos perdonarle, sino vitalmente maquiavélico Underwood? Porque harto de personajes encantadoramente horribles, los citados antes y muchos más, el espectador ya ha entendido que el sentimiento griego de liberación, el mismo que Shakespeare roba en sus tragedias, necesitaba de alguien que mostrara el verdadero efecto del destino, ahora elegido y no impuesto, un destino que es más poderoso que cualquier acción humana. Al igual que en Shakespeare, los personajes y la acción se van desarrollando en actos. En ambos sentidos de la palabra acto, en el teatral y en el físico, en el mental. Cada acto que pasa conduce a una acción, impuesta por el actor, por el personaje, por el destino. Cada acto es consecuencia del anterior y destino del siguiente. Cada acción supone la lectura («los personajes de Shakespeare se escuchan a sí mismos», Bloom) de lo que ya ha pasado y de lo que pasará. House of Cards debería, como la serie inglesa, haber terminado con el ascenso al poder de su protagonista. Debería tener, como el Enrique IV de Shakespeare, cinco actos. Primera temporada: de congresista a vicepresidente. Un primer acto en el que los personajes se presentan. Una primera temporada sorprendente que cumplió con las expectativas tanto de la cadena como de los espectadores. Segunda temporada: de vicepresidente a presidente. Un segundo acto en que la realidad se hace aún más pragmática. Una segunda temporada en la que todo era alcanzar el poder y que seguía teniendo el beneplácito de la audiencia. Tercera temporada: de presidente al estallido total con y contra Claire. Un tercer acto en que las consecuencias de todo lo acontecido resultan en unas manos rojas de sangre como en Macbeth. Una tercera temporada en la que, con opiniones divididas de la audiencia y los críticos, el tema parecía ser una y otra vez el mismo sin mostrar más avance.

«La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento con tado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada». ¿Es Underwood un actor o, como la serie parece prometer, el escritor de su propio destino? Nadie le ha regalado nunca un ejemplar de las obras del bardo; un regalo, al mismo tiempo, perfecto y adecuado. Quedan, según la lógica aristotélica y la shakesperiana, dos temporadas más de la serie. Cinco actos sin posibilidad de redención. Queda, según los expertos de Netflix, una cuarta temporada que apenas acaban de anunciar. ¿Por qué querríamos seguir viendo a ese personaje al que le basta con dar dos golpes con el nudillo sobre la mesa para explicar su poder? ¿Por qué querríamos ver a alguien que no tiene ni una sola virtud atractiva, que no tiene nada con lo que podamos identificarnos y salvarnos, que no nos ofrece ni siquiera la oportunidad (la tragedia de nuevo) de la catarsis? 

¿Cómo termina una tragedia contemporánea? 

¿Qué se puede ser después de presidente de los Estados Unidos de América? El poder, el único objeto de la ambición de Frank Underwood, ya se ha alcanzado. El amor se ha convertido en una pelea que terminó en separación. ¿Hacia dónde debe ir la serie? Para los seguidores, hacia algo que realmente haga crecer al personaje de Frank Underwood hasta un final, más que épico, trágico. Para sus creadores, no lo sabemos, porque, como en casi todas las series, nadie dice nada sobre qué pasará en la cuarta temporada. O, si cumplen con su correspondencia shakesperiana, en la quinta. Dos líneas podrían ser las posibles para los creadores de la serie. Una, la que parece la más probable, es que Frank Underwood mantenga el poder, y su ambición, ya cumplida, sea vengarse o impedir el paso de otros al poder. Y, dos, que se centre en la relación de Frank y Claire Underwood, pero entonces ya no sería esa serie que comenzamos a ver. La respuesta o la sorpresa, en apenas unos meses. Lo único claro es que Underwood jamás llegará a preguntarse, como lo hace Hamlet en su más famoso monólogo: «¿Qué es más digno para el espíritu, sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna o tomar armas contra océanos de calamidades y, haciéndoles frente, quizás acabar con ellas?». Porque su respuesta es fácil. Acabar con ellas aún sin saber que «gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa» valdría la pena «si no fuera por temor a ello tras la muerte, la ignorada región de cuyos confines casi ningún viajero retorna». ¿Quién sabe? Y hasta la quinta temporada, y no sabemos si la habrá, no sabremos nunca si Frank Underwood encontrará al fin al oponente perfecto para él, la muerte. ¿Morirá Frank Underwood? Probablemente, y ojalá sí. Las apuestas están en el cómo.