Luis Lilí Martínez Griñán: el pianismo cubano

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Cuba reúne una riqueza musical extraordinaria, casi invencible. La autora hace un recuento de esa hegemonía de los ritmos y estilos creados por los grandes músicos de la isla, al tiempo que rinde un homenaje —con una entrevista evocadora y llena de gracia, con el habla cubana como protagonista— al creador de una forma de atacar el piano que hoy conocemos como el «pianismo cubano», el famoso pianista Lilí Martínez. El contenido es todo un paseo por las maneras con que se fue construyendo la música de Cuba en aquellos años ya lejanos.

La hegemonía de la música popular cubana en el ámbito internacional, con ritmos y estilos creados en el occidente de la isla —el danzón, el mambo, la rumba— y en el oriente —el son, el changüí, el pilón—, desborda una riqueza musical incalculable.

La música es ejecutada por instrumentos musicales autóctonos como el tres, la tumbadora, la marímbula, el bongó, y otros aplatanados como el cajón, la trompeta, la guitarra, el piano, que integran, con el devenir del tiempo, diversos formatos instrumentales, entre ellos septetos, charangas, conjuntos y jazz bands.

El piano asume protagonismo como solista, y en las agrupaciones musicales que integra, por sus amplias posibilidades melódicas, armónicas y rítmicas (instrumento de cuerdas percutidas), y adquiere gran popularidad para amenizar veladas, salones de fiesta y bailables.

A finales del siglo XVIII, ya se conocía la presencia del piano en Cuba, que convive con la sonoridad de la isla y despunta, a principios del siglo XX, en un sentimiento nacionalista. Los pianistas no solo interpretan obras de la llamada música clásica de todos los tiempos, sino que, a partir de las cátedras pianísticas que se asentaron, germinan acriolladas las contradanzas, las danzas, en un continuo proceso de renovación musical imprescindible. Despuntan, a la sazón, grandes pianistas y compositores como Antonio Maria Romeu, Ernesto Lecuona, Rubén González, Ramón Bebo Valdés, Jesús Chucho Valdés, Lino Frías, Luis Lilí Martínez, que sientan un estilo, una tradición pianística reconocida universalmente como el sabor cubano.

Una de las agrupaciones más connotadas de los años 40 del pasado siglo en el ámbito musical cubano es el conjunto de Arsenio Rodríguez, su artífice, con una marcada influencia en la música caribeña y, posteriormente, en la llamada salsa. Su talento, liderazgo y acierto en la selección de repertorios, músicos y cantantes de calidad, para conformar el conjunto con un sonido más potente, es, sin duda, su gran aporte a la música. La sustitución de Rubén González, otro de los grandes pianistas cubanos, por Luis Lilí Martínez Griñán le otorgó al conjunto la conexión musical perfecta para lograr popularidad y éxito hasta la partida de Arsenio a Estados Unidos.

Nos acercamos a la vida y temperamento del pianista, compositor y orquestador Luis Lilí Martínez Griñán (1915-1990) a través de la entrevista radial en vivo, original, realizada por Eduardo Rosillo (locutor y productor radial) en la emisora cubana Radio Progreso, pocos años antes de su fallecimiento. Nació en Guantánamo, ciudad donde el sonido de la música norteamericana convive con el son en las primeras décadas del siglo. Integró el conjunto de Arsenio Rodríguez y, más tarde, el conjunto de Félix Chapotín. Reconocido como el alto exponente de la pianística del son montuno en Cuba, su legado perdura en pianistas como Eddie Palmieri, Papo Lucca o Emiliano Salvador.

La entrevista

Rosillo: Usted es, tengo entendido, que de Guantánamo.
Lilí: Sí, cómo no.

R: ¿Cuándo comenzó en Guantánamo su carrera musical?
L: Uf… de muchacho, cuando estaba estudiando el bachillerato y ya con 15 años yo andaba tocando música para buscarme los kilos (sonríe), los kilos que me hacían falta.

R: ¿Y siempre tocó piano?
L: Sí, una época muy dura y había que buscar y tocar en muchos lugares, no en Santos, para buscarme la… (sonríe).

R: ¿Cómo aprendió a tocar el piano?
L: Aprendí… los primeros pasos para tocar el piano los aprendí con una hermana, Ana Emilia Martínez Griñán, maestra normalista, y después yo seguí, todo lo demás lo aprendí solo. Eso sí, tenía un gran profesor que era amigo mío en Guantánamo, uno de los buenos profesores, era ingeniero graduado en los Estados Unidos, en siete universidades de Estados Unidos, y aprendió el piano y tenía el título de siete, también, estados, porque los Estados Unidos es por estados, en siete estados tenía título de profesor de piano. Entonces llegó a Guantánamo, porque él era de Guantánamo, pero los padres, que tenían dinero, lo mandaron a estudiar a los Estados Unidos, entonces vino de ingeniero civil y pianista, pero tremendo profesor de piano, de armonía, de composición y de todo. Y el primer trabajo que hizo de ingeniería fue un bojeo a Cuba, se llamaba José —Pepe, le decían de apodo, Pepe Gallart— (José Gallarte Carcasés, Guantánamo, diciembre de 1887 – agosto de 1946).

R: ¿Su primera orquesta?
L: Yo hice un orquesta jazz band, le decían… La gente misma le puso el nombre, Los Champions, teníamos cuatro saxofones, yo era el que hacía los arreglos, cuatro saxofones, tres trompetas y un trombón, batería, percusión y voces, una jazz band. Tocábamos en muchísimos pueblos, Mayarí, Santiago de Cuba, muchísimos pueblos. Con la orquesta de Corsino Calzado toqué en la base naval norteamericana, en Guantánamo, y también con el conjunto Rarezas del 43. Cuando yo vine a tocar son, fue aquí en La Habana.

R: ¿Y cuándo fue que vino para acá?, ¿en qué año vino para acá para La Habana?
L: Cuando Arsenio se enteró de mi existencia en 1945 y me mandó el dinero y me dijo que le hacía falta.

R: ¿Cómo fue que se enteró, él lo vio tocar o se enteró por alguien de sus cualidades como pianista?
L: Un amigo mío que estaba aquí en La Habana se lo dijo: «Así que ahora que estás sin pianista yo te voy a recomendar a uno que está tocando en Santiago de Cuba». Entonces el muchacho este le dijo: «Yo te aseguro que ese sí te va a hacer quedar bien, Arsenio, tú verás». «Entonces, ¿cómo se llama?». «Luis Martínez Griñán, él está en Santiago ahora porque yo lo vi hace poco, que yo he ido allá por Santiago y está tocando en Santiago de Cuba en un club nocturno, ahora tú mandas a la red telefónica de allí, él vive en Santo Tomás y San Ricardo y que le hagan una llamada, entonces él viene por la madrugada de la academia y bam bam bam». Yo tocaba en la academia de baile Galatea y en Blanco y Negro, en las dos, cuando llego, efectivamente, como a las 5.30 de la mañana, me dicen: «Oye, desde las 9 o las 10 de la noche cada vez estoy cogiendo la red telefónica para que ya te conectes con Arsenio Rodríguez, que quiere hablar contigo, de La Habana», y yo dije: «Sí, está bien». Tres días estuvimos en eso, hasta que un día me dicen: «Oye, chico, vamos allá, te están esperando ahí». Entonces al mediodía del otro día fue que yo fui a la red telefónica y me dice: «¿Usted es Luis Martínez Griñán?». «Sí». «Ah, bueno, tiene una llamada ahí, espérese un momentico», pam pam pam. Como Arsenio tenía teléfono aquí en La Habana, llamaron a Arsenio, entonces Arsenio salió, se conectó conmigo, digo: Sí, y entonces me dijo (Lilí lo imita con voz ronca y dura)…

R: Sí, porque Arsenio hablaba con la voz ronca muy especial.
L: «Oye, ven acá (Lilí sonríe y continúa imitando a Arsenio). ¿Tú eres Lilí Martínez?». Digo: «Sí». «Pues necesito que vengas rápido para acá, que no tengo pianista aquí y me dijeron que tú sí, me garantizaron que tú…». Y digo: «Bueno, ¿y qué?» (Lilí continúa imitando a Arsenio). «¿Cuánto quieres que te mande?». «Bueno, mándame…» (continúa imitándolo). «Te voy a hacer un par de giros telegráficos», porque no se podían hacer giros por más de 100 pesos. «Mándame lo que tú quieras». «¿Está bien con 100 pesos?». «¡Está bien!». «No te apures que te los doy, eso es 100 galones de gasolina». Y le dije (sonríe): «Pronto estaré pa lla». Entonces me dijo: «Uno de 50 y uno de 60 pesos». Entonces por la tardecita voy a la Plaza Dolores y me senté a esperar y entonces le digo al despedidor: «¿A qué hora es el próximo?». Me dice: «Más o menos a las 8, de 8 a 8 y media es la salida». Saqué el pasaje y me senté allí y tan tan tan, y entonces, espérate, tú sabes que en la Placita Dolores dondequiera había un bar y eso, me acuerdo que hacían una clase de jamón dulce planchado riquísimo, comí dos sándwiches y entonces llevé uno para el camino y lo traje, a las 8 y pico salí, y yo no le avisé a Lazo, que era un periodista, dueño de la Academia Galatea, que yo no iba a ir esa noche, había un cantante que era el que cantaba conmigo que murió, me enteré, Puerito le decían, entonces me fui y no toqué. Cuando yo salía por la Carretera Central y miré para atrás así y vi a Santiago de Cuba, y digo: ¡Ay!, la bella Cuba.

R: Sin conocer la capital, ¿cómo le fue al llegar?, ¿cuál fue la primera grabación y el primer baile que usted tocó con el conjunto de Arsenio Rodríguez?
L: Bueno, en el trajín de fiestas, direcciones, fíjate que, en la primera fiesta que yo tenía que tocar en la Tropical, en los Jardines me perdí porque me dice: (Lilí lo imita con voz ronca y dura) «Lo que tienes que coger es la ruta 20 nada más y esa te lleva ahí». Muchacho, y cojo la ruta 20 al revés (sonríe) y fui a dar por el Vedado, entonces ahí preguntando vine otra vez para la casa y no fui, no, ¡y me pagó! No fui a la Tropical. Y entonces por la noche en un club de la Calzada del Cerro que se llamaba Club Artístico y Cultural, Calzada del Cerro y Consejero Arango, casi Consejero Arango, tocamos.

R: Perdón, ¿usted sabe cuál era el pianista que estaba antes de usted con Arsenio?
L: Sí, Rubén González, se fue para Panamá y dejó al conjunto sin pianista, entonces Arsenio probó algunos cuantos y no…

R: ¿El primer ensayo?
L: Bueno, la primera vez que fui a ensayar con Arsenio no había papeles de piano, lo que había era papeles de trompeta nada más, pero no había papel de piano.

R: ¿Esa era la tendencia, así se trabajaba la música cubana hasta entonces?
L: Así, por lo menos en ese grupo, en el conjunto ese, porque yo podía… nosotros tocábamos mucho, en el Centro Gallego yo veía a la Cosmopolita que tocaba todo el mundo con su papel, Belisario López, pero ya anterior a mi llegada al conjunto de Arsenio Rodríguez, había arreglos que estaban hechos, pero nada más que las trompetas, porque el bajista era de oído y tocaba bien, Nilo Alfonso, y el piano, como ya Rubén hacia los arreglos, ya no le hacía falta papel para piano y anterior no, porque yo nunca vi un piano allí.

R: Entonces, ¿cómo fueron los primeros ensayos?
L: Bueno y entonces dice: «Vamos a arrancar con unos cuantos montunos aquí y tú vas cogiendo». Entonces yo decía: «Bueno, toco», ya habíamos afinado y eso. Entonces él arrancaba con el montuno (Lilí hace ritmo con la boca) ¡tun tin tun tun tin tin tun tin tun tin tun tin! y ahí mismo yo lo cogía entonces, yo sabía y como yo tengo clave y me mandaban a florear y cuando yo floreaba entregaba ahí mismito (sonríe) y así por el estilo, muchacho. Estando ensayando, Arsenio cogió el teléfono y llamó a Arcaño, porque esta gente tenían una relación muy buena, a veces uno le conseguía baile al otro y el otro al uno y así, y me dice: (Lilí lo imita con voz ronca y dura) «Ñico, ven acá para que veas el hierro que traje de Oriente» (Lilí sonríe).

R: ¿Cómo era el conjunto de Arsenio cuando usted llegó?
L: Cuando yo llegué allí, tenían dos trompetas nada más, entonces yo le dije: «Me parece que está un poco vacío el problema de los metales». Entonces él puso otro metal, hasta que por fin yo lo convencí y puso las cuatro trompetas.

R: ¿Y la primera grabación?
L: En la CMQ, en Monte y Prado, que grabamos cuatro números, dos boleros, uno de Arsenio y otro mío, y un pregón mío y el último número que grabamos entonces, «No vuelvo a Morón». Creo que sería en 1946, ahora no me acuerdo bien, porque fue una noche calurosa, con decirte que cuando iba por la calle a pie para mi casa pasé por Marte y Belona, entonces me llamaron, que tenía que haber ido a tocar y subí y ayudé a tocar un poquito, tocaba La Sonora Matancera allí y ayudé un ratico, porque Lino cada vez que venía un pianista, Lino hacía así, ayúdenme un ratico ahí, caballero, una manito, y en Havana Sport igual, cuando yo pasaba por Galiano y subía, ya seguro que tenía que tocar algo.

R: ¿Y fue el único número musical que ustedes grabaron esa noche?
L: No, cuatro números, un bolero, un pregón mío intitulado «Chicharronero», un bolero también mío que lo cantó Pedro Luis Sarracent ya fallecido, un bolero de Arsenio y «No vuelvo a Morón».

R: ¿Y ese fue, me dijo, el último que grabaron?
L: El último que grabamos, porque es el que más miedo le teníamos, porque lo habíamos nada más que ensayado y no lo habíamos tocado en baile ni nada de eso.

R: ¿Y dice usted que estas fueron las primeras grabaciones que usted hizo con el conjunto de Arsenio Rodríguez?
L: Con el conjunto de Arsenio Rodríguez esa fue la primera grabación que hice, cuatro números.

R: ¿Y la orquestación de «No vuelvo a Morón es suya»?
L: Sí, y de todo lo que se grabó allí también, y después todo lo que se tocaba en el conjunto de Arsenio Rodríguez.

R: Usted me dijo que primeramente por la tarde habían estado ensayando esos mismos números en la 1010…
L: En la 1010 estuvimos ensayando por la tarde para llevarlos ya… y efectivamente, en vez de ser el primero, lo dejamos para lo último para concentrarnos bien en el número, para que saliera bien, y total fue el más fácil de todos los que grabamos y le sacamos la primera placa que podía haber ido, entonces sacamos tres placas más, después eligieron la que consideraban mejor y era puesta después de la grabación.

R: Sí, porque vamos a aclarar que en aquella época se grababa directamente para la placa (placa de acetato), o sea, que si fallaba algo se estaba perdiendo la placa, ¿no es así?
L: Sí, se echaban a perder las placas.

R: ¿Y con cuántos micrófonos grababan ustedes en aquella época?
L: Con tres micrófonos.

R: ¿Y cómo los situaban?
L: Uno para las voces, otro para la batería y el piano, y otro para las trompetas.

R: Es decir, Lilí, hay una cosa que yo quisiera, porque a veces se discute respecto al estilo, porque tú sabes que Arsenio Rodríguez creó todo un estilo en el son. Cuando usted llegó al grupo, ¿ya ese estilo en el son estaba perfectamente definido en el conjunto de Arsenio Rodríguez?
L: Bueno, ese estilo estaba bastante bien definido en cuanto a lo que es el ritmo, porque Arsenio tenía un estilo para el ritmo que los cantantes, eso sí, él… las voces en los números que tienen dos líderes él siempre lo ponía bien brillante, que las voces, los primos tenían que cantar bien en una tesitura muy alta, pero eso… sí, por eso te decía que el conjunto de Arsenio es un conjunto macho que sonaba fuerte.

R: Lilí, antes de usted estar en Arsenio, ¿quién le hacía las orquestaciones al conjunto, el propio Arsenio o tenía otros orquestadores?
L: No, Arsenio no podía hacerlo si era ciego, ahí cuando yo llegué no había papel del piano, esa es la verdad, y algunos arreglos tenían nada más que dos trompetas, cuando yo llegué nada más que había dos trompetas, y entonces la tarea mía, ¿tú sabes lo que es tocar de oído? Estuve unos cuantos días tocando de oído, aprendiéndome las cosas porque las oía y después empecé a copiar y a copiar y a copiar los números hasta que ya a la semana yo casi me sabía el repertorio de lo que se estaba tocando de memoria y después empecé a hacer arreglos, arreglos y arreglos. Hasta que se fue de aquí de Cuba, todos los arreglos quien los hacía era yo.

R: Por eso siempre se ha dicho que el estilo del son de Arsenio, del conjunto de Arsenio, también le debe mucho a usted.
L: Ah sí, eso era un fenómeno, el colorido lo determinaban los arreglos, entonces yo con ese mismo estilo que tenía él para el ritmo, yo le imprimí en los arreglos todo lo que yo más o menos podía hacer, interpretar la idea de él al escribir la música, lo que a él le gustaba. Una vez nos dijo: «El único que me comprende bien a mí eres tú». Claro, nosotros también doblábamos el ritmo, si había que tocar un bolero, un montuno despacito así y yo decía: Coño, yo voy a escribir uno, aunque sea con Arsenio Rodríguez, cómo hago para florear aquello con un ritmo tan despacio. ¿Pues tú sabes lo que hice?, bueno… voy a doblar el ritmo en la mente (dice el ritmo con la boca de lo que hacía en el piano), piqui pa pa…. Entonces yo doblaba eso y cuando entregaba, entregaba ahí mismo, porque yo hacía todas esas cosas pero con la mente, atento al ritmo.

R: Por ejemplo, Lilí, esa tendencia, cuando en el montuno llegaba el momento del registro en el piano, esa voz de ¡Arriba, Lilí!, ¿cuándo surgió?
L: Eso fue desde el principio, allá en la 1010, y entonces a veces Arsenio me decía: «¡Arriba, Lilí!». Y entonces René Scull, que era el cantante, decía: «La Perla de Oriente». Y otro contestaba por allá: «¡Y qué Perla!» (sonríe). Eso fue en la 1010, chico, yo tocaba allí en la 1010 a las cinco de la tarde todos los días y después tocaba Arcaño a las cinco y media.

R: ¿Desde cuándo conoce la participación de la tumbadora en los conjuntos o septetos?, ¿quién era el tumbador en el conjunto de Arsenio?
L: Sí, desde antes de Arsenio, el que tocaba la tumbadora era el hermano de Arsenio, Quique; el Nacional de Piñeiro no tenía tumbadora todavía, la agrupación terminó sin tumbadora, pero donde yo primero oí la tumbadora fue al mismo Miguelito Valdés con el Casino de la Playa.

R: Sí, pero con un jazz band.
L: Sí, era un jazz band.

R: Y, por otra parte, estaban las orquestas, las charangas, que con la de Arcaño y sus Maravillas incorpora ese instrumento, ¿pero en cuanto a los conjuntos orquestales?
L: Fue Arsenio.

R: ¿Hasta cuándo trabajó con Arsenio?
L: Hasta que estuvo aquí en Cuba, y como se iba para los Estados Unidos quería llevarme, me acuerdo que tocamos en un baile por donde está el hotel Riviera, se llamaba la Sociedad Lucio Miko, ahí fue la despedida de él y dice: «El conjunto se lo voy a dejar a Chapotín, porque Lázaro Prieto y Lilí Martínez me los llevo para allá pa New York». Y de verdad que me sacó pasaporte, residencia, porque en aquella época sacar la residencia era un fenómeno y la sacó y a la hora de… naaa… Ya de los muertos uno no debiera hablar y eso, pero… Arsenio era muy fecundo, versátil, porque te escribía cantidad de números de distintos géneros, chico, de distintos ritmos y después de la fecundidad de Arsenio no la tuvo ninguno de los anteriores, por no herir susceptibilidades familiares. Es lo más grande que ha habido aquí en Cuba en el son para mí…, él está muerto y yo lo estoy agradeciendo a Arsenio (sonríe).

Una de las definiciones más auténticas sobre Lilí Martínez, a mi juicio, es la que plasmó en un artículo Joaquín Ordoqui García. La transcribo a continuación:

«Lilí Martínez es, nada menos, que el creador de una forma de atacar el piano que hoy conocemos como el “pianismo cubano”, y que consiste en introducir breves pero significativas improvisaciones en medio de un son, costumbre heredada del jazz, pero en las que Lilí supo combinar el tumbao del ritmo sonero que aprehendió desde sus raíces, con unas descargas melódicas llenas de alusiones musicales de todo tipo (…) melodías danzoneras, hasta clásicos del jazz, coros de rumba o polonesas de Chopin, en un diálogo, a la vez fluido y sincopado (…) y un manejo armónico de clara influencia impresionista que coincide con las búsquedas que realizaban más o menos en la misma época los grandes autores del filin».