Mi asesinato favorito. Un paseo por la literatura y el cine de homicidio

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De Raskolnikov a John Doe, de Dostoievski a Seven, ha pasado mucho tiempo. Pero los fundamentos de Del asesinato considerado como una de las bellas artes no han cambiado. En este artículo, Rubén Lamarche explora someramente la historia del cine y la literatura, para hablarnos de los asesinatos más espantosos y macabros de la realidad y de la ficción. Analizando American Pycho, de Bret Easton Ellis, Psycho, de Alfred Hitchcock, y El resplandor, de Stanley Kubrick, nos propone un intenso y divertido paseo por el mundo del homicidio.

«Pau-pau» es la recompensa de la criminalidad y la transgresión tempranas. El ser humano es agua y violencia, aunque los porcentajes no me quedan claros todavía. Así, desde el quehacer religioso hasta el entretenimiento noticioso (hoy todo ha sido amalgamado en una misma experiencia mediática), la muerte, el castigo, la retribución, la venganza, todos empaquetados en el sistema de recompensa que es el objeto de la vida sacrificada a la saga de la eternidad glorificada, constituyen los matices y colores particulares de un patrón de comportamiento que de global lo tiene todo… y, en muchos casos, es lo único verdaderamente global.

¿O debería decir universal? En todo caso, la violencia está entre nosotros, es nosotros, y nos define. Nuestra relación con el acto de violencia es, como ejecución social, un quehacer proporcional a esa relación misteriosa que Baudrillard exploró con su sistema de los objetos. ¿Viste cómo lo mató?, pudiera ser la letanía cantada y recantada a la salida de cualquier Viernes 13, cualquier Pesadilla en la calle Elm, cualquier Halloween, cualquier ritual seriado por Hollywood y distribuido en el matiné de la mente moderna… hasta llegar a un Breaking Bad, donde la desesperación cotidiana en la clase media asciende a un nuevo nivel de ambigüedad…, una ambigüedad, a mi juicio, peligrosamente parecida a la realidad, tanto en la violencia contenida en sus escenas como en la violencia contenida dentro de los espectadores. Ahí está la relación: el objeto, o la serie, y el sujeto, el fanático que se desvive por ver quién morirá, qué pasará, cuándo sucederá, y cuáles serán las consecuencias.

En las artes, la violencia es otra fuerza definitoria. En particular, el asesinato como fenómeno operante y como símbolo particular, en su ejecución, de determinadas culturas, tiene una presencia y un peso muy específicos que parecen evolucionar, al paso de la historia, bajo un patrón determinado. La literatura refleja ese patrón, y la industria del cine lo produce, lo empaca, lo distribuye, y nosotros lo consumimos con olímpica docilidad.

En particular, me gusta hablar sobre mi experiencia con el asesinato en la literatura, y luego en el cine, como una que reproduce la máxima de que, una vez visitado el fundamento, una vez leído el clásico, el resto me sabe a repetición, de alguna forma, y a revisión, de tantas otras maneras. Como no soy un asesino, este artículo es una divagación incompleta, desde su inicio.

Hace unos pocos años el autor boricua Pedro Cabiya me habló de un documental o videoclip o reportaje (poco importa ya), donde se reunían las incidencias de una revuelta indígena en un pueblo sudamericano cuyo nombre, con toda sinceridad, no quiero recordar. Hasta aquel momento, mi educación en cuanto a la ejecución de asesinatos se limitaba a las muchas novelas negras y de terror que había leído, al cine seriado y mediocre tipo Jason, Freddy Kruger, a otros maravillosos cuentecillos a lo Clive Barker (Pinhead) y su famosa Revolución del cuerpo (un relato en el que el cuerpo de los personajes se revela: uñas que sacan ojos de choferes de Volvo en noches londinenses húmedas y frías, manos que se cortan una a la otra en sórdida solidaridad), et al., y a unos pocos y memorables asesinatos que siempre recordaré (más adelante diré por qué). El caso es que, durante la rebelión indígena, una cámara emplazada en una esquina del improvisado caserío nos muestra, en medio de una espesa humareda, a un indio que huye de los soldados que han venido a desalojar su estancia. El indio, despavorido, se encuentra de frente con un soldado armado con una escopeta calibre 12, de la que solo vemos el cañón. El indio mira al soldado con aire de fatal resignación… y entonces suena el disparo.

–El problema –me dijo Cabiya– es que «esto es real». ¿Ves? Esto no es Hollywood, no es mentira…, no estás en un cine y sabes que la sangre está en una fundita que estalla por una señal electrónica que envía el gatillo de la escopeta. A ese tipo le saltan las tripas cuando la detonación entra en su cuerpo… de verdad.

 La escopeta vomita el fuego y los perdigones, y el indígena dice: «¡Ay, mamá!»… y cae al suelo, agarrando su estómago en la caída.

Mientras lo veo caer no puedo evitar pensar que esto, esto que estoy viendo, es definitivo y cierto. Que el indio no se levantará más. Maldigo a Cabiya, y me maldigo a mí mismo por ver esto. Pero, al mismo tiempo, siento que he visto a alguien morir y que hay algo importante en ello, aunque no lo haya entendido entonces y no lo entienda hoy. El indio está muerto. Nadie dirá «¡Corte!» y el indio se pondrá de pie y luego alguien dirá «¡otra más!», y no habrá técnicos de efectos especiales que mirarán sus relojes porque están cansados y hartos y quieren irse a casa pero el sindicato no les permite largarse todavía, no habrá indios-actores que dirán para sus adentros: «Pero esta estuvo perfecta…, yo dije, “Ay-mamá” como me dijeron que dijera, como ensayamos que diría». No. El indio no se pondrá de pie. Este indio está más muerto que Julio César, y que Norman Bates y su mamá, que Hamlet, que Otelo, que Carrie, que Jack Torrance o Dick Halloran, que cualquiera de los que Ratón mató en El diablo vestido de azul… o cualquier muerto descabezado de Viernes 13 o cualquier película que haya visto jamás. Este es el verdadero compromiso. Ver a alguien que cae muerto, de verdad, frente a ti, como sucede con los afganos ametrallados por el Apache en el video difundido por el profeta Assange y sus anónimos informáticos. Esto es «lo cierto», y si esto me diera placer, entonces yo habría atravesado un umbral que me llevaría de ser un simple consumista tragaviolencia a un verdadero voyeur de la muerte. La distancia es corta. Cualquiera pasa de la región más transparente al dantesco infierno, entrando por la boca de la locura.

Maldito Pedro Cabiya… Este no es mi asesinato favorito.

Recuerdo que estaba en casa de mi abuela. Recientemente había expresado mi deseo de ver Psycho II en el Cinema Centro del malecón, una película de reciente factura: aparte de contar con Anthony Perkins como actor principal, la idea de ver a Vera Miles y a una sensual actriz nueva, Meg Tilly, ni siquiera pasaban por mi cabeza. En aquellos tiempos las cosas no eran tan fáciles: uno no tenía un Youtube o Netflix para ver cine clásico, por lo que la pretensión de ver Psycho, de Alfred Hitchcock (es decir, la original), era más que lejana, imposible. Pero aquella noche la dieron, creo, en Cine para Desvelados, la famosa función tardía de Teleantillas donde pude ver, en algún momento en el transcurso de aquellos años, hasta THX 1138 (la primera película, hoy de culto, de George Lucas), Images, de Robert Altman, y Three Sisters, de Brian DePalma. Según recuerdo, fue mi madre quien llamó a casa de mi abuela, solicitando mi presencia en la casa a la mayor brevedad posible: iban a dar Psicosis, de Alfred Hitchcock, en Cine para Desvelados. ¡El dios del cine sí existía! «Vale la pena que te acuestes tarde» –dijo mami, tomándome por los hombros para guiarme hacia una mecedora frente a la Philips en la esquina de la sala–. Y entonces vi, apenas unos quince o veinte minutos de comenzada la cinta, justo al inicio del primer acto y después de la introducción de los personajes principales, lo que todavía hoy es mi asesinato favorito. La ducha…, sí, la ducha.

En total, 120 emplazamientos de cámara, ocho días de filmación, y más de cinco galones de chocolate líquido (Hitchcock decía que el chocolate da la mejor textura para la sangre en blanco y negro), para lograr lo que Francois Truffaut definió como «filmar una escena de sangre como si fuera una escena de amor». ¡Pura gloria cinematográfica! ¡La perfección misma alcanzando el estadio de misoginia pura!

Hitchcock era un director atrevido. No desperdiciaba película, porque sus películas eran plasmadas en story-boards detallados antes de comenzar la filmación. El guionista de Psycho (1959), Joseph Stephano, no concibió la escena de la ducha como fue filmada más tarde. De hecho, había sido pensada para ser hecha en una sola toma. La novela de Robert Bloch tampoco contempla el tono y la trepidante narración de Hitchcock. No fue hasta que Saul Bass –el maestro del diseño que introdujo en el cine la conceptualización de los créditos, con su trabajo en Anatomía de un crimen, de Otto Preminger, y más tarde con el propio Hitchcock (sus últimos créditos diseñados fueron para Casino, de Martin Scorsese)– se decidió a hacer un story-board exclusivamente para la ducha cuando la escena tomó forma.

En suma, que el asesinato de la ducha en Psycho no simboliza nada en particular. Pero de no haber sido dibujada esa escena en sus más ínfimos detalles, nadie la habría recordado (de hecho, Psycho fue una película comercialmente exitosa, como la mayoría de las películas de Hitchcock, pero no igual en cuanto a la crítica generalizada).

Y así en muchas de sus otras películas. En Frenzy, Hitchcock nos invita a disfrutar de un primer crimen, antes de que la película tenga diez minutos de duración. Un hombre lleva a una chica a su apartamento. En el trayecto, la pareja conversa sobre la facilidad de cambiar de identidad cuando se pasa de un tipo de trabajo a otro rápidamente. La joven menciona una visita que hará a su hermana. Ambos suben la escalera, antecedidos por la cámara. Llegan al descanso, y el caballero mantiene la puerta abierta para que la mujer pase. De alguna forma, sabemos que algo sucederá. La puerta, entonces, se cierra. Y la cámara comienza a bajar las escaleras. Escuchamos el crimen, pero dentro de nosotros mismos: porque se trata de imaginar lo que no vemos, y es ahí donde ocurre el asesinato perfecto, y uno de mis favoritos.

Hitchcock, como maestro del cine, no solo torturaba a su audiencia, sino también a sus actrices. Era genial trabajar con él en tanto se tuvieran testículos. Se cuenta que, durante la filmación de La ventana indiscreta, Grace Kelly tenía que permanecer de pie mientras que James Stewart podía sentarse. Con todo y eso, Hitchcock tenía cierta afición por el maltrato femenino, que solo ha sido heredado, en el cine, por Brian De Palma… pero este es otro tema. En Los pájaros, llegó al extremo de ordenar que amarraran las aves enloquecidas a Tippi Hedren. Por poco le sacan un ojo…

Irónicamente, uno de mis asesinatos literarios favoritos es una pelea y ocurre en una novela de Stephen King: La tienda de los deseos malditos.* El hecho ocurre en una esquina de un barrio de clase media de un pueblecito en algún lugar recóndito de Nueva Inglaterra, o Maine, preferiblemente cerca de Bangor. Dos mujeres se matan a puñaladas. Digo «irónicamente» porque es precisamente por lo gracioso de la escena por lo que dicha narración (parte de una que no es la mejor novela de Stephen King) es de mis favoritas.

Y es en una de las muchísimas películas basadas en material de King en la que encuentro la mayor cantidad de aristas, significados, símbolos y, por supuesto, horror: El resplandor. Se trata de una obra maestra dirigida por Stanley Kubrick, que, como todo su cine, está lleno de códigos, discursos, máximas, símbolos ocultos desde el primer minuto. ¿Mi asesinato favorito en El resplandor? De hecho, el único asesinato que, de hecho, se ve: el hachazo a Dick Halloran. Y es que, pensemos: al entrar al Overlook Hotel nos encontramos con que todo el mundo está muerto. Aparte de que El resplandor es una película de terror clara, en cuanto a su puesta en escena, las tinieblas de la narración, contenidas en el leitmotif conceptual del ascensor que vomita sangre, la fiesta (que remite a La máscara de la muerte roja, de Edgar Allan Poe), además de los diálogos, son sencillamente sobrecogedores… y solo hay un asesinato… porque todos han sido asesinados o han muerto ya.

En el momento en que Torrance asesina a Halloran, luego de que este camina por el pasillo del lobby del Overlook, ya sabemos que este simpático médium va a morir, irremisiblemente. El problema es el cómo, y no el qué.

La música de Giorgi Ligeti, con sus voces que parecen venir de ultratumba, es la atmósfera misma de esta escena. Torrance entra en foco, luego del hachazo, con una cara totalmente transformada: el rictus es demencial, la mirada retorcida, la ira eterna.

 Recientemente, leí esto: «La idea que preside a Del asesinato considerado como una de las bellas artes recuerda a la de Una modesta proposición, destinada a evitar que los niños de Irlanda sean una carga para sus padres y el país, en la que Jonathan Swift proponía una solución radical al exceso de niños irlandeses: cocinarlos y comérselos»

Thomas De Quincey, en su memorable libro maldito, menciona ese antecedente en una de sus muchas apologías contra aquellos que lo acusaban de tener «mal gusto». «La monstruosidad del texto de Swift realza su indignación contra los explotadores de Irlanda; quienes se escandalizan de que se hable de niños asados, y sin embargo toleran perfectamente el sufrimiento y la muerte de niños no figurados sino reales, son las primeras víctimas de la sátira», continúa diciendo el texto introductorio del libro de De Quincey.

En aquellos años, la Sociedad para el Fomento del Vicio del Club del Fuego Infernal hizo sus estragos en la sociedad londinense. Lo que luego se conoció como la Sociedad para la Supresión de la Virtud terminó siendo, en sí mismo, suprimido… y luego resurgió como la Sociedad para la Promoción del Asesinato. Poco después, fue renombrada Sociedad de Conocedores del Asesinato. «Sus miembros se declaran curiosos de todo lo relativo al homicidio, amateurs y diletantti de las diversas modalidades de la matanza, aficionados al asesinato en una palabra. Cada vez que en los anales de la policía de Europa aparece un nuevo horror de esa clase se reúnen para criticarlo como harían con […]», y De Quincey se dispersa, de aquí en adelante. El Blackwood´s Magazine fue el primer medio que dio espacio a las disquisiciones del autor, en 1827. Fue en 1854 cuando se publicaron sus obras completas.

Pero la sangre en la letra escrita y las artes va mucho más allá. Por ejemplo, Saturno se comió a su hijo, y en El paraíso perdido, John Milton nos narra el siguiente asesinato: «[…] lleno de ira en su interior, mientras hablaban, lo hirió en el pecho con una piedra y le arrancó la vida: palideció, cayó, el alma escapó en un quejido, con un chorro de efusiva sangre». De La Divina Comedia, de Dante, a El largo adiós, de Chandler, llegamos a la película Seven, pasando por el libro American Psycho, de Bret Easton Ellis: puro horror gótico en la gran urbe, Hieronimus Bosch en la jungla de asfalto.

Seven propone siete asesinatos entre los que no sé cuál escoger. ¡Mentira! Si sé: el último, el asesinato final, el asesinato del egoísmo. Su inevitabilidad es lo que nos llama a examinarlo: ¿cómo no matar a quien ha cercenado la cabeza de tu amada embarazada? ¿Es posible no vengarse? ¡No lo es! En Seven, de la misma forma en que Raskolnikov es despreciable por cuanto sus argumentos nos parecen terrible e infernalmente razonables, la idea de borrar de la faz de la tierra a la última gran escoria de la humanidad, el asesino, nos convierte en los monstruos que miran al abismo en el famoso aforismo nietzscheano. Miramos al abismo, el abismo nos devuelve la mirada… y en la cacería, nos convertimos en el monstruo que perseguimos desde el principio.

Algo similar sucede en el discurso social de American Psycho, la pequeña obra maestra de un Bret Easton Ellis que había impactado en el mundillo literario pop de Estados Unidos. En este libro, todos los asesinatos son mis favoritos.

El asco es así… totalmente democrático, abarcador, y su seducción igual a cualquier adicción moderna.

Cuando Ellis dice, en la voz de su personajenarrador, Patrick Bateman: «Ya no puedo ponerle más mace, así que me detengo», refiriéndose a la cabeza de una exnovia que reposa sobre la mesa de su comedor, sin ojos…, una chica a la que ha disparado con una pistola hidráulica porque cometió el error de preguntar si un cuadro de arte moderno que cuelga de la pared está al revés…, ¡es sencillamente… demasiado!

La película, por cierto, no funciona, porque le falta sangre (aunque creo que fue ahí, y no en Batman, donde Christian Bale comenzó a volverse loco… Bateman, Batman, ¿entienden?). Otras películas del género son: Henry, Portrait of a Serial Killer, donde Michael Rourke hace un papel sencillamente devastador, y Zodiac, de David Fincher, que cuenta la historia real del asesino del zodiaco.

The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, es una pieza producida por Werner Herzog. En este documental se narran de manera brutal las tropelías del cuerpo de asesinos de Suharto, el dictador que se instaló en Indonesia en los sesenta. Lo que muchos han criticado de la película (la idea de dramatizar con pasmoso método los crímenes y formas de tortura de los asesinos del régimen) no es más que una fusión casi fatal del cine con la realidad. Prohibido comer antes de verla.

Notas

Recomiendo este conversatorio de Stephen King en Youtube.