Revista GLOBAL

Música popular dominicana en tiempos de YouTube

by Israel Márquez
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Se proponen en este artículo una serie de reflexiones en torno al modo en que la famosa plataforma de alojamiento de videos YouTube está transformando nuestra manera de vivir, entender y experimentar la música en el mundo actual. En concreto, el artículo estudia cómo la música popular dominicana se ha visto transformada por esta plataforma que se ha convertido en un gigantesco archivo audiovisual de la música popular del país y está generando nueva formas de sociabilidad musical mediadas por lo digital, al igual que nuevos géneros musicales, como el dembow. YouTube es uno de los sitios web más populares de la actualidad. Pensado como una plataforma digital para que los usuarios pudieran subir, difundir y ver videos y grabaciones de todo tipo, el sitio se ha convertido en un gigantesco archivo audiovisual que acoge una gran variedad de contenidos. Así, navegando por YouTube podemos encontrar desde videoclips musicales hasta tutoriales sobre temas diversos, fragmentos de películas o películas enteras, programas y series de televisión, recetas de cocina, cursos de idiomas, charlas y conferencias académicas, grabaciones caseras de bebés y gatos haciendo cosas graciosas, etc. Esta diversidad de contenidos convierte la plataforma en un espacio sumamente versátil y heterogéneo que cada quien es libre de disfrutar a su antojo; también hace de YouTube un claro ejemplo del «todo vale» posmoderno, un espacio digital en el que conviven las propuestas más diversas, lo culto y lo popular, lo underground y lo mainstream, lo viejo y lo nuevo, lo serio y lo cómico, lo local y lo global, etc. Pero ¿qué es exactamente YouTube? Si bien la plataforma se autodefine como un servicio de alo.

El montaje de videos, en realidad es muchas cosas más. Como señalan los investigadores Burgess y Green (2009: 5), YouTube es «un sitio web de alto volumen, una plataforma de difusión, un archivo mediático y una red social». La plataforma, ideada según el concepto del broadcast yourself o «difúndelo tú mismo» (una actualización del viejo lema punk do it yourself ), no solo estimula a sus usuarios a subir, compartir y ver videos, sino que también los incita a hacer comentarios, suscribirse a los canales, dar puntuaciones a los vídeos, añadir amigos y enviar mensajes, o hacer videos que respondan a otros videos. YouTube es todo esto y mucho más, y el mundo actual es cada vez más un mundo «youtubificado» si se nos permite la expresión. La música juega un papel fundamental en esta plataforma. De hecho, gran parte del contenido que circula diariamente en YouTube es de tipo musical. Así, de los vídeos más populares que el servicio ofrece, nueve de cada diez son de música, y dos de los tres canales principales de YouTube son los de vídeos especializados en música, VEVO y Warner Music Sound (IFPI, 2013).

Esto sin contar todas las producciones musicales propias que los usuarios suben y comparten diariamente en la plataforma con el fin de darse a conocer, así como la enorme variedad de canciones y álbumes enteros de músicos y bandas conocidas que los fans suben al sitio, y que a veces implican algún tipo de creatividad por parte de los usuarios (como por ejemplo la práctica de incorporar subtítulos con traducciones de las canciones, o el hecho de que se añaden secuencias de fotografías del artista o banda, o imágenes que guardan algún tipo de relación con la letra de la canción). Es tal la importancia de la música en YouTube que la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI), en su informe de la música digital del año 2014, llegó a reconocer que esta plataforma es «la principal forma de acceder a la música para los consumidores de todo el mundo» (IFPI, 2014: 20). No hay duda, pues, de que YouTube se ha convertido en un espacio fundamental de la experiencia musical contemporánea, que cada vez más está siendo mediada por esta plataforma. 

En el caso específico de la República Dominicana, ¿cómo ha transformado YouTube la música popular del país? ¿Qué tipo de ritmos y sonidos dominicanos circulan por la plataforma? Si navegamos por el sitio en busca de música dominicana, encontraremos una diversidad de videos relacionados con esta, que van desde géneros musicales tradicionales, como el merengue y la bachata, hasta estilos más actuales, como el dembow y la música urbana. O sea, el pasado musical más remoto y el presente más actual de la música de la isla se encuentran disponibles por igual en la plataforma, y podemos pasar de uno a otro en cuestión de segundos. Esto tiene que ver con un aspecto interesante de YouTube e Internet, que ha sido destacado por el crítico musical británico Simon Reynolds: el hecho de que tanto el presente como el pasado musical se encuentren contenidos en un mismo plano archivístico de espacio-tiempo. ¿Qué quiere decir esto? Que YouTube, como señala Reynolds (2012: 118), «coloca el pasado remoto y el exótico presente uno junto al otro. Accesibles por igual, devienen en una misma cosa: lejana, pero cercana; vieja, pero nueva». Esto se relaciona con la idea de «tiempo atemporal» propuesta por Manuel Castells (1997), una mezcla de tiempos que desemboca en un tiempo comprimido donde las cosas suceden de forma simultánea y no ya de manera lineal, medible y predecible. Es decir, un usuario de YouTube interesado en la música popular dominicana puede hoy día disfrutar tanto de archivos audiovisuales de bachatas y merengues antiguos como de las más modernas producciones de dembow y música urbana. Todos estos estilos se funden en la plataforma, que no discrimina entre ellos, sino que los junta en un mismo espacio musical que cualquiera puede disfrutar.

Hagamos una prueba. Si busco, por ejemplo, «música dominicana» en el buscador de YouTube, aparecen diferentes entradas. Aquí va una lista: «Música dominicana 2015 – Video Hit Mix»,«Música bachata del momento en República Dominicana: Mejores canciones», «Música típica de República dominicana, el Cibao», «Para los amantes de la música típica dominicana», «Paramba & Nipo – Tinte Tarjeta y Cabaña Reggaeton y Dembow dominicano», «Música urbana dominicana 201520162017», etc. Como vemos, el resultado de la búsqueda junta en el mismo espacio piezas musicales antiguas y actuales, y lo hace en formatos diversos, tales como grabaciones de actuaciones en vídeo, recopilaciones, videoclips, o como simple audio al que se añade una portada del disco o una imagen de la bandera del país (como en el caso del video titulado «Música de palos dominicanos»), etc. El resultado es un gigantesco archivo de música popular dominicana, desordenado y confuso, pero accesible fácilmente para cualquier usuario. Como señala Reynolds, la distancia y la demora que suponía escuchar música en el pasado han quedado reducidas prácticamente a nada, y hoy por hoy cualquier persona tiene acceso a todo tipo de música grabada y, además, de forma gratuita. YouTube, en este sentido, ha revolucionado la forma en que escuchamos música hace localizables y fácilmente accesibles una gran variedad de ritmos y estilos musicales del pasado y del presente. En el caso dominicano, YouTube nos permite realizar un interesante recorrido por la historia musical de este país, haciendo rápidamente accesibles tanto la música de palos tradicional como el dembow más actual, pasando por merengues y bachatas del pasado y del presente.

Nunca antes había sido tan sencillo acceder, desde un mismo lugar, a la rica variedad de géneros musicales de la isla, y disfrutarlos desde la intimidad y comodidad de nuestro hogar.

YouTube y la sociabilidad musical digital Un aspecto interesante de YouTube es su funcionamiento como red social. Si bien no se trata propiamente de una red social al estilo de Facebook o Instagram, la plataforma estimula a los usuarios a hacer comentarios sobre los videos y a responder a los comentarios realizados por otros usuarios, de forma que, tanto el usuario que ha subido el video como todos aquellos que se reúnen en torno a él pueden establecer diferentes conversaciones sobre el contenido mismo del video u otras cuestiones. En YouTube, cada video alojado en la plataforma crea la posibilidad de una conversación múltiple entre varios usuarios, que normalmente no se conocen, que coinciden en el espacio virtual del video y que, juntos, establecen una comunidad efímera reunida en torno a la música (como aquella que se forma de manera presencial en conciertos y actuaciones en vivo).

El resultado es, en términos semióticos, «un texto colectivo» conformado tanto por el contenido del video como por los comentarios y opiniones expresadas por los mismos usuarios.

En el caso de la música popular dominicana, es interesante observar el tipo de comentarios, opiniones y conversaciones que despierta entre los usuarios de la plataforma. Tanto en videos de música dominicana antigua como actual, los usuarios expresan sus opiniones sobre esta y dan a conocer sus estados de ánimo y las sensaciones, recuerdos, alegrías o tristezas que les despierta esa música. Veámoslo con más detenimiento a través de un ejemplo. Uno de los videos de música dominicana con más visualizaciones y comentarios en YouTube es una versión en televisión de la canción Caña brava interpretada por Johnny Ventura y Anthony Ríos en el año 1982. Lo interesante del video no es solo la recuperación de esta vieja joya de la televisión dominicana, sino el tipo de sociabilidad digital creada en torno a él, donde diferentes usuarios de ciudades y países distintos comparten sus impresiones y sentimientos con otros usuarios en el mismo espacio del video.

Reproduzco a continuación algunos de estos comentarios públicos, tal y como aparecen escritos en la plataforma: «Que lindo poder disfrutar de nuevo y recordar todo eso.

mi Tierra, mi música, dominicana aaaa mi Tierra, te extrañoooooo!!!», etc. Como puede verse, el video generó comentarios de todo tipo entre los usuarios, comentarios que se extienden desde hace cinco años, cuando el video se subió por primera vez a YouTube, hasta hace tres semanas, fecha del último comentario registrado. Estos comentarios van desde recuerdos nostálgicos de la música de aquella época («Que lindo poder disfrutar de nuevo y recordar todo eso»), hasta expresiones de orgullo nacional («QUE VIVA MI PAIS QUE 2 LEYENDAS DOMINICANAS!»), pasando por palabras enfáticas de personas no dominicanas que disfrutan y reconocen el valor de la música del país («OMG que merengazo!!! y eso que no soy Dominicano pero ese sabor ha robado el corazón de TODA América y Europa!!!»), o expresiones a medio camino entre la nostalgia y la alegría de personas dominicanas que en esos momentos residen fuera del país («ay, qué lindo mi Tierra, mi música, dominicana aaaa mi Tierra, te extrañoooooo!!!»).

En todos estos casos puede apreciarse el poder de la música a la hora de generar todo tipo de recuerdos, sentimientos y vivencias que forman parte de la identidad de las personas, pues la música, como ha señalado el sociólogo Simon Frith (2003), es clave en la formación de nuestra identidad personal. Todo ello revela también el poder social de la música, que no es únicamente sonido y baile, sino también relato, historia y sentimiento compartido. YouTube pone de manifiesto hoy en día esta función social y su importancia a la hora de crear identidades y relatos relacionados con la misma, como lo demuestran los ejemplos expuestos más arriba, donde en torno a un video musical se genera un nuevo modo de estar juntos mediado por lo digital, un nuevo modo de compartir y disfrutar la música en la era actual.

Dembow: el género de la era YouTube Para terminar este acercamiento a cómo YouTube ha cambiado nuestra forma de vivir, entender y experimentar la música, me centraré en su importante papel a la hora de dar a conocer nuevos géneros musicales, tomando como ejemplo el caso paradigmático del dembow. 

El dembow es la nueva música de la juventud dominicana, una juventud que observa cómo el merengue y la bachata son cada vez más géneros pertenecientes a la época de sus padres y abuelos. Se percibe en la isla un cambio de generación musical, un desplazamiento de la generación del merengue y la bachata a la generación del dembow y la música urbana. Existe también la percepción generalizada de que el merengue y la bachata no se han renovado ni rejuvenecido, y llevan años sonando igual, sin apenas nuevas producciones. Además, los representantes de estos géneros no tienen una gran presencia en Internet y las redes sociales, espacios donde la juventud pasa cada vez más tiempo conectada. El dembow, sin embargo, habla a la nueva generación digital, a la «generación youtuber», y sus exponentes hacen un uso intensivo de las redes sociales digitales y de plataformas como YouTube.

El dembow se ha apoyado en la piratería y los medios digitales para desarrollarse y darse a conocer. Al igual que otras músicas latinoamericanas periféricas, como el baile funk, el tecnobrega o la champeta, el dembow ha crecido al margen de la industria discográfica tradicional, de manera autónoma y autogestionada por sus propios representantes. Los músicos de dembow, al igual que los del tecnobrega brasileño o los de la champeta colombiana, colaboran con los vendedores piratas callejeros para promocionarse, generando sus propias infraestructuras económicas a partir de medios y redes de comunicación alternativos a los tradicionales.

Con la generalización de Internet, y a pesar de la brecha digital aún existente en el país, los músicos urbanos empezaron a utilizar la red para darse a conocer, subiendo y compartiendo sus canciones a través de foros y páginas web como DominicanHipHop.com, donde se empezó a gestar una cultura de intercambio de archivos y un interesante clima de discusión y debate en torno a la música urbana del país. De esta cultura de foros que se desarrolló en un primer momento se pasó más tarde al ámbito de la web 2.0, siendo YouTube la plataforma preferida por los urbanos para dar a conocer sus composiciones. A través de las canciones y videos subidos a YouTube, el dembow y el género más amplio de la música urbana empezaron a «viralizarse» por Internet y a generar un mayor interés entre el público. A ello contribuyó también toda una serie de insultos y amenazas que unos músicos lanzaban contra otros (conocidos como «tiraderas» o «tiraeras»

en el léxico urbano) y que generaban miles de reproducciones en YouTube. A partir de esto se desató un clima de violencia en la Red que ayudó a darle más difusión y visibilidad al movimiento, que se popularizó e alcanzó incluso los medios de comunicación tradicionales, quienes hasta entonces se habían mantenido más bien indiferentes ante este tipo de expresión musical urbana. Así, el éxito cosechado en la calle a través de las compilaciones piratas y el boca a boca, y en Internet a partir de YouTube y otros espacios digitales, obligó a los medios tradicionales como la prensa, la radio y la televisión a incorporar el dembow en su programación con el objetivo de atraer a una juventud que se sentía cada vez más identificada

con esta nueva expresión musical de la isla, y el dembow es hoy por hoy, a pesar de toda la crítica y el rechazo, un nuevo e importante género de la música popular dominicana que está jugando un papel fundamental en la construcción identitaria de muchos jóvenes. Lo interesante de este género es que los músicos de dembow han desarrollado una lógica del do it yourself o «hazlo tú mismo» en todo lo que hacen, desde la misma composición de los temas (creados mediante ordenadores y equipos de sonido baratos y accesibles) hasta su distribución y promoción en Internet, sobre todo a través de YouTube, donde muchos se han dado principalmente a conocer. Estos músicos han encontrado en YouTube una eficaz forma de «viralizar» su música, su estética y sus videos, realizados muchas veces con medios precarios y de forma muy sencilla.

 El dembow, por tanto, es un estupendo ejemplo de cómo los medios digitales, y en concreto YouTube, son actualmente espacios fundamentales para la emergencia de nuevos ritmos y sonidos que no cuentan (en un principio) con el apoyo de la industria musical y los medios de comunicación masivos. Así pues, YouTube no es únicamente un espacio de escucha musical de géneros dominicanos clásicos como el merengue o la bachata, sino también una plataforma de distribución y visibilidad para sonoridades no hegemónicas que, como el dembow y aquellos que lo representan, buscan un espacio en el que autodefinirse y darse a conocer, un espacio donde afirman su derecho a hacerla música que quieren y que mejor exprese sus valores y su visión del mundo. Como decía en este sentido el musicólogo Christopher Small (2005:82): «ningún modo de hacer música, ni estilo musical, cultura o tradición, es intrínsecamente superior o inferior a cualquier otro. Todas y cada una de las creaciones musicales se pueden juzgar solo por su eficacia en articular los valores de los que participan, y solo ellos podrán hacerlo …]». Nota: Este trabajo es fruto de una estancia de

investigación en el Centro de Investigación de la Es imposible desligar la obra de Mario Vargas Llosa de la cultura francesa y de sus grandes escritores. Se usa de pretexto la inclusión en la colección más prestigiosa de las letras francesas, La Pléiade de la casa editorial Gallimard, para comentar esa gran deuda del autor peruano con Francia. También se describe su primera estancia en París y la influencia que ejercería la figura de Gustave Flaubert y su novela Madame Bovary sobre su narrativa.

Las dictaduras que se imponían en toda Latinoamérica durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo llevaron a muchos intelectuales, escritores y artistas a huir a Europa. París fue una de las capitales europeas que acogieron a toda una generación de autores como Julio Cortázar y Gabriel García Márquez. Eran años intensos de políticas fuertes frente a los últimos procesos de descolonización, tanto en África como en el sudeste asiático, con acontecimientos como la guerra de liberación de Argelia y las guerras de Camboya y Vietnam, países que buscaban liberarse de la colonización gala. Se podría pensar que Madrid o Barcelona debían resultar atractivos para los escritores por los lazos lingüísticos y culturales con lo que entonces se llamaba «la madre patria», pero los fuertes coletazos del franquismo con su alta represión frente a todo suspiro de libertad no permitieron tal aventura.

Se debe considerar que desde el siglo XIX, el pensamiento ilustrado heredado del siglo de las luces, los derechos universales y el espíritu republicano francés incidieron en la formación del pensamiento soberanista e intelectual de las clases criollas de toda América Latina. A principios del siglo XX, Miguel Ángel Asturias y Rubén Darío abrieron el camino de ese encuentro con el pensamiento de los herederos de Voltaire y Rousseau.

Mario Vargas Llosa es, junto con Julio Cortázar, el más francófilo de los escritores latinoamericanos; ambos llegaron a Francia con un proyecto soñado y pensado desde la perspectiva literaria, con la conciencia de reafirmarse como escritores en París, aspecto fundamental al considerar las matrices y sutilezas de sus obras. Es apasionante estudiar sus obras desde esta perspectiva y entender que hay un París de Cortázar y otro París de Vargas Llosa.

La reciente entrada de Vargas Llosa en la colección más prestigiosa de las letras francesas, La Pléiade de la casa editorial Gallimard, es un honor muy merecido que recibe uno de los escritores latinoamericanos contemporáneos más francófilos. El novelista peruano manifestó su felicidad de entrar en el catálogo literario más exigente y escogido de la literatura universal expresando que para él este reconocimiento era más importante que el Premio Nobel. En efecto, es una colección muy selecta con publicación de lujo de ocho novelas seleccionadas por él mismo, con críticas y análisis realizados por los investigadores más agudos y eruditos del universo vargasllosiano. En esta colección de La Pléiade, contamos con la presencia bibliográfica de autores como Marcel Proust, André Gide, Víctor Hugo y Albert Camus. Vargas Llosa es uno de los quince escritores vivos incorporados y el único latinoamericano. Conociendo el ojo crítico de los franceses, esta incorporación a La Pléyade de un autor latinoamericano es una distinción por el conjunto de su obra, un reconocimiento universal a un novelista laborioso y sistemático, innovador y exigente.

En una entrevista ofrecida a una revista de literatura francesa, el premio Nobel peruano declaró: «Antes de ser adulto, los libros ya me habían llenado el cerebro de aventuras y persuadido de que en Francia la vida era más rica y bella, más alegre que en otros lugares». Desde su infancia, Francia ejerció una fascinación en su personalidad y fue lector de Julio Verne, Alejandro Dumas y Víctor Hugo. Posteriormente sería un lector intenso de Balzac, Stendhal, Flaubert y de todos los autores de principios del siglo XX, con una dedicación particular a Proust. En Lima, en el año 1957, con motivo de una exposición sobre Francia, concursó con un cuento que ganó el primer lugar y le sirvió para viajar a París, ciudad donde confiesa que se hizo escritor.

Según sus declaraciones, es en Francia donde aprendió, gracias a Flaubert, el método de trabajo que le convenía. En París nacen sus tres primeras novelas. Allí frecuentó a varios intelectuales de diferentes tendencias políticas, pero en su mayoría pertenecientes al pensamiento de centro izquierda o radicalmente de izquierda, teniendo, como muchos latinoamericanos, una atracción particular por el movimiento existencialista, pues era un fiel lector de la revista Les Temps Modernes fundada por JeanPaul Sartre, a la cual ya estaba abonado en Lima cuando apenas tenía veinte años. Disfrutó de la vida literaria y frecuentaba el Café Mabillon, donde escribió largas páginas de sus primeras novelas. Como muchos escritores latinoamericanos, pasó por etapas de dificultades económicas y tuvo, como muchos jóvenes, que acudir a trabajos difíciles para poder llevar la vida parisina, por muy precaria que fuera. Fue profesor de español, periodista para la Agencia Latina de Prensa, e incursionó un tiempo en la radio y la televisión con temas artísticos y literarios. El escritor peruano guarda recuerdos agradecidos y nostálgicos de la capital de las luces que siempre expresa con emoción, sobre todo cuando se trata de la catedral de Notre Dame, que evoca en toda su belleza, y cuyas piedras atacadas por el gris de la contaminación lo emocionan al igual que cuando luce embellecida y restaurada.

Francia, según sus propias palabras, le enseñó el universalismo, y considera que desde la Edad Media este es el rasgo fundamental de su cultura. Durante su vida parisina observa los temas que agitan el pensamiento literario de los años sesenta, como, por ejemplo, los desacuerdos entre Albert Camus y JeanPaul Sartre, y siente una curiosidad intelectual en conocerlos, aunque el destino solo le ofreció la oportunidad de saludar a Albert Camus. En París desarrolló y precisó su excelente conocimiento de la lengua francesa y, como todo «intelectual progresista», con el sentido que tenía en esos años esa palabra, frecuentó las librerías y los espacios donde se reflexionaba sobre el espíritu de los tiempos, entre estas, la Librería La Joie de Lire, dirigida por François Maspero, figura anticolonialista y tercermundista de los años cincuenta, además de convencido maoísta en una época. En esta librería se comprará la edición de Madame Bovary en francés, cuya lectura provocó en él una determinación literaria que marcará toda su obra. Vargas Llosa tiene una veneración religiosa por la novela de Flaubert y su protagonista femenina Emma. Todo en su psicología le importa, hasta los rasgos más cursis, que analiza con fina sabiduría como parte de todo su campo emocional.

El Nobel expresa y manifiesta un acercamiento, una intimidad profunda y una complicidad con Gustave Flaubert. Todo lector apasionado por el genial y excepcional maestro del siglo XIX sabe que no hay otro especialista en el mundo que haya logrado ahondar con tanta fluidez y soltura los matices y rincones escondidos de la obra del autor francés. Lo más admirable, ya que de universalismo tratamos, es ver que un autor contemporáneo peruano pudo analizar e investigar todos los ingredientes de un escritor en su proceso de creatividad. Después de una profunda investigación de todos los detalles, tanto de la gestación y el proceso de la escritura de la novela «flaubertiana» como del fundamento bautismal, psíquico y moral de los personajes, estudió con lupa y entrega la vida y obra de Flaubert, hasta penetrar en los detalles que dieron nacimiento a la novela más subversiva de finales del siglo XIX. Cuando se publicó el ensayo La orgía perpetua, primero en español en 1975 y luego en francés en el 2007, se entendió todavía más la obra del autor peruano, pues maneja el arte de la palabra con el sentido de un científico que busca la dosis exacta, para que la palabra sea justa y precisa, portadora de ciencia y rebelión, y estas son facetas puramente «flaubert dianas», según sus principios del oficio de escribir. En este ensayo tenemos un despliegue de referentes fundamentales para enriquecernos sobre la realidad y la ficción, pues nuestro escritor se nutre y nos edifica sobre la definición ideal y universal de lo que es la narratología de la novela partiendo de Madame Bovary, y rompiendo con los esquemas tradicionales que ven en la novela una réplica de la misma realidad. Se entiende una complicidad científica entre los dos escritores forjada en el hecho de que para ellos escribir es planificar, organizar, ordenar, ocultar y exhibir datos y sentimientos con un material de construcción que es la palabra.

Ni Flaubert ni Vargas Llosa creen que el arte de escribir es una pulsión espontánea e instantánea. El escritor peruano admira las enseñanzas recibidas de Flaubert, porque él también, desde temprana edad, se siente como un arquitecto, un edificador de una historia que toma cuerpo en una novela. Porque tanto para el autor peruano –en su evolución y experimentación de la escritura– como para Flaubert, tal como se destaca en el ensayo La orgía perpetua, «la novela no es el espejo de la realidad, es otra realidad con las mismas características de lo que separa un hombre de carne y hueso de su fantasma …]». Esta idea compartida por los dos escritores se encuentra en una de las cartas enviadas en el año 1857 por Flaubert a Mademoiselle Leroyer de Chantepie.

Disfrutamos con intensa exaltación tener en nuestras manos, y pensado por un autor latinoamericano que admiramos, lo más justo, lo más preciso, lo más acertado que se pudiera haber escrito de Flaubert. Cuando salió el ensayo en 1975, en lengua española, los estudiantes de Letras que asistíamos a las clases de Literatura Contemporánea de América Latina en el Centro de Estudios Ibéricos y Latinoamericanos de París, nos maravillamos de leer y oír un autor latinoamericano precisando la grandeza de Flaubert, y lo que más nos asombraba era la respuesta crítica de los franceses, que por mucho tiempo se habían olvidado –por razones morales y pequeño burguesas– de la fuerza moderna y fundadora de Madame Bovary. Sin embargo, el autor de La casa verde declaraba sin pelos en la lengua ni miedos a las competencias literarias que Madame Bovary es la novela fundadora de la novela moderna y posmoderna, y que ni Proust, ni Joyce, ni Virginia Woolf, ni Kafka, lograrían tanta precisión y tanta belleza. Dejemos la observación a las sutilezas de las pasiones literarias.

En los cafés parisinos Atrium, Danton y Cujas, nos pasamos los estudiantes de mayo del 68 horas enteras leyendo, interpretando y comentando el duende y la inteligencia del autor que conocíamos a través de las obras Los cachorros, La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en la catedral, que marcaron la juventud europea y sobre todo francesa, porque si algo atraía a la generación post 68 era la revelación precisa y concisa de un escritor cuya eficiencia narrativa se modelaba, ante todo, en la fidelidad al contexto y al pretexto literario, sin envolturas, conduciendo su frase con el orden de forma y estilo. Es obvio que a Vargas Llosa le influyó fuertemente el estado de ánimo y psíquico de Flaubert en el proceso de escritura. Para el novelista francés, los libros «no se hacen como los niños». El verbo faire en francés se utiliza en su sentido literal, faire l’amour (hacer el amor), faire des enfants (hacer hijos). Es ahí donde monsieur Flaubert, con el referente verbal, aclara la construcción de su narratología. Escribir es edificar en el sentido arquitectónico y filosófico, pero también con un referente de labor y esfuerzo. Todo indica que a Mario Vargas Llosa le sedujo esta frase de Flaubert: «Los libros no se hacen como los niños, pero sí como pirámides, con un diseño premeditado, y trayendo grandes bloques, uno por encima del otro, con golpes de riñones, tiempo y sudor». Esta frase Flaubert la escribió en una carta a Ernest Feydau. A un autor tan minucioso como Vargas Llosa, es natural que le suene, pues siempre ha declarado y manifestado que para él la escritura es un oficio cargado de esfuerzo. Al igual que Flaubert, no cree ni entiende que escribir sea un acto natural ni espontáneo, y mucho menos una manera divertida de abarcar la vida.

Desde su más tierna juventud, el novelista peruano se empoderó de Madame Bovary con excesiva emoción, hasta el punto de declarar en el Hay Festival del 2013 que todavía seguía frenéticamente enamorado de Emma. La primera muestra de esa admiración obsesiva la expresó Vargas Llosa alumbró una fiebre en los lectores de la generación post 68.

Con rigor en La orgía perpetua, con un tono preciso y conciso en detalles informativos de alta investigación cuya lectura es una cátedra de narración, pues el escritor peruano comenta el tiempo, el papel del narrador y hace un análisis de la brillantez del discurso indirecto en Madame Bovary, así como sus monólogos interiores, aspectos que el escritor trata con prudencia, contención y sentido del pudor. Se trata de una cátedra de sabiduría nutrida de generosidad y dictada por un escritor contemporáneo y exitoso sobre un maestro del siglo XIX. En sus conclusiones investigativas nos explica que Flaubert se vestía de un escepticismo heredado de Montaigne, pero recibido como un elemento de modulación relativa que le permitió considerar al autor de las Meditaciones como un «padre nodrizo». De Flaubert nos interesa su atracción por los comentarios y los detalles. Por ejemplo, la feria agrícola descrita en la novela Madame Bovary, donde insiste en tres planos semiológicos: el lenguaje y el discurso oficial de los notables y oficiales de la región, con frases sosas y sistemáticas, sin ninguna profundidad, frases hechas por adelantado; otro plano es el diálogo romántico de Emma con un noble del lugar en un balcón, y en un tercer plano los campesinos no entienden nada de lo dicho ni de la situación. Recordamos haber visto en un programa de televisión francesa el análisis de la escena del ca rricoche, aquella que tiene la famosa frase diri gida al cochero: «No pare, siga», frase divina de doble sentido erótico, en que la velocidad, como referente del acto sexual, no deja de interpretarse con malicia encendida y compartida.

En conclusión, cuando se trata de Vargas Llo sa, entendemos que hay un puente fundamental con los principios mismos del oficio de escribir, que viene desde muy hondo en la sociedad francesa, desde la novela La Princesse de Clèves, cuya narrativa no puede escatimar ni la semántica ni la palabra justa con un gran sentido de la lógica y de la racionalidad. Así como Cortázar sedujo y convenció por su atrevimiento experimental en sus novelas Rayuela y Libro de Manuel, Vargas Llo sa alumbró una fiebre en los lectores de la generación post 68, porque su obra estaba totalmente liberada del exotismo y de la seducción de lo real maravilloso, muy mal entendido en la década del sesenta. Alcanzó a sus lectores franceses debido a su rigor y su austeridad veraz, y logró imponer se en medio de movimientos y broncas literarias, entre estructuralistas y marxistas, existencialistas y situacionistas. Al igual que Flaubert, se impuso con el sudor y el esfuerzo de hacer temblar, sudar, sufrir, llorar y gozar a un personaje, a través del exclusivo y complejo «recurso del método y la palabra», todo bien orquestado y sincronizado.


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