Paul Austerlitz entrevista a José Duluc

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«Hay un buen futuro para nuestra música si no se destruye el planeta»

He aquí una joya. Hace varios años, el reconocido investigador musical norteamericano Paul Austerlitz realizó esta entrevista al músico dominicano José Duluc, percusionista, conguero, cantante, bailarín, compositor, folclorista, investigador de las raíces afroamericanas en nuestra música. La entrevista se realizó en el icónico barrio de San Carlos, donde reside Duluc, a unas cuadras de la Ciudad Colonial de Santo Domingo, centro de muchas tradiciones y puerta histórica por donde se entraba a la capital dominicana en siglos pasados. El doctor Austerlitz, profesor del Dominican Studies Institute of City University of New York (CUNY-DSI), ha facilitado a Global esta entrevista inédita, permitiendo de esta manera conocer a fondo la historia y trayectoria de quien, como muy bien afirma el entrevistador, es uno de los héroes silenciosos y casi olvidados de la historia musical dominicana. Auténtica primicia que se instala como una de las colaboraciones más relevantes de esta edición temática de Global sobre nuestra música y la de otras naciones latinoamericanas.

Paul Austerlitz (PA): Estamos aquí en el barrio de San Carlos de Santo Domingo, con José Duluc.
José Duluc (JD): Sí, Día de la Independencia de los Estados Unidos.

PA: Sí, señor. Entonces, ¿cuál es tu nombre completo?
JD: Bueno, tú sabes que todo el mundo me llama Duluc, pero mi nombre completo es Agustín José Duluc. Mi mamá me puso Agustín por Agustín Lara, el gran compositor mexicano.

PA: Qué interesante. Duluc, cuéntame un poco dónde naciste y cómo te metiste en la música.
JD: Nací el 6 de septiembre del año 1958 en Higüey, en la provincia de La Altagracia, en el barrio Tamarindo del centro de la ciudad, entre las dos iglesias principales del pueblo, la iglesia de San Dionisio y la basílica de la Virgen de la Altagracia. Crecí en este ambiente religioso. En mi juventud me gustaba estudiar y fui a una escuela muy buena, al Colegio de La Salle. Pero la música también era fundamental. Mi mamá era cantante y cantaba con mi tío Manuel Duluc, una leyenda de la guitarra. Él también tocaba trompeta y fue un ícono local del bolero.

PA: Entonces, ¿tu tío vivió de la música?
JD: No, él vivía de la sastrería, porque la música no dejaba dinero en esa época. Pero tocó mucho y la música era algo muy profundo, porque se hacía por amor y se respetaba al músico de verdad. La música le dio mucho ron y comida en las fiestas, y mucho respeto y fama en la comunidad.

PA: Me habías dicho que tocó bolero, el bolero tuvo gran resonancia en la República Dominicana… ¿Tocaba algún otro tipo de música?
JD: Sí, tocaba todos los géneros: boleros, rancheras, música del trío Los Panchos, todos esos estilos que dominaban nuestra escena musical. También le gustaba mucho la música puertorriqueña, la cual toda la familia escuchaba en una emisora puertorriqueña que se oía en Higüey.

PA: Tus hermanos tocaron también, ¿verdad?
JD: Sí, lo que pasó fue que mi mamá tuvo dos hijos antes de casarse con mi papá y ambos eran músicos: Miguel Ángel Reyes Duluc y Héctor Reyes Duluc, a quien llamábamos Teti. Miguel era muy importante y compuso una pieza que se llama «Bayahíbe». Teti tocó la armónica como un desgraciado. También fue güirero y construyó güiras. Era cantante, líder de orquesta y tocaba el platillo y la percusión con la banda de música. Yo crecí viéndolo a él. Teti fue uno de los visionarios del merengue en el Este del país. Tenía un combo de merengue que se llamó El Combo Quisqueya. Fue precursor y maestro de muchos músicos de Higüey, como Los Hermanos Rosario y Chuqui Acosta, el del Conjunto Quisqueya, de Puerto Rico. Mi hermana también cantó. Todo era música en mi casa. Desde cuando tenía ocho o nueve años, ocasionalmente tocaba la tambora con mi hermano en su conjunto. Cuando tenía nueve años, llegué a cantar una canción, «Viejo, mi querido viejo», de Piero, frente a la iglesia de San Dionisio durante las fiestas patronales, para cientos de personas. A los doce años, empecé a estudiar la trompeta con mi tío Manuel y el solfeo con el profesor Rodolfo Ozuna. Luego, abandoné la trompeta, pero ya la música estaba en las venas. Gracias a Dios, conocí la religiosidad popular en mi juventud, porque mi abuela hacía reuniones con cuatro o cinco personas bien vestidas los sábados y los martes. Era algo natural de la casa. Conocía todos los géneros de la música tradicional, como los palos y la salve. También conocí el gagá de niño porque, en Semana Santa, los gagá pasaban frente a la casa. Incluso iba al batey Las Cejas de chiquito, porque mi mamá vivía en Las Cejas cuando mi abuela se casó con un hombre rico que tenía una tienda allá. Todo eso viví de niño y por eso soy lo que soy.

PA: ¿A qué edad viniste a la capital?
JD: A los 14 años.

PA: Viniste joven.
JD: Sí, vine quizás por el destino. Después que mi madre murió, me quede en Higüey con mi abuela, quien me crio. Lo que pasó fue que me botaron del colegio. Me botaron porque me defendí; yo siempre he sido así: no acepto el abuso. Un muchacho me rompió la boca y le di un palo. Me expulsaron de la escuela. Mi papá ya estaba viviendo en la capital, trabajando de chofer en el Palacio Nacional, y decidieron que debía mudarme a Santo Domingo rápido porque iba a perder el año escolar. Me consiguieron un colegio en la capital y me vine para acá, al barrio Invi, y comencé un nuevo capítulo de mi vida. Como ya tenía una buena base de educación, fui un buen estudiante en mi escuela nueva, pero desde ahí empecé a involucrarme en la música otra vez. Había una iglesia que tenía un conjunto. Entonces, empecé con mi primer conjunto, que se llamaba Génesis, cuando tenía 16 años. Yo era el cantante del grupo. Ahí empezó otra vez la fiebre por la música. Cantaba salsas de Ismael Rivera, que estaba muy de moda, merengues de Johnny Ventura, algunas canciones en inglés, y pop al ritmo del merengue. Cuando tenía 17 años, me inscribí en la UASD (Universidad Autónoma de Santo Domingo), pensando estudiar ingeniería química. Resultó que, un domingo, iba caminando en una urbanización nueva, allá en el kilómetro 10 de la carretera Sánchez, por donde estaba mi barrio, y oí un saxofón interpretando un merengue. Vi un conjunto ensayando. El saxofonista, un cantante, piano, bajo y percusión. El saxofonista era un músico haitiano. El pianista era nada menos que Yeyo, el hijo de Frank Cruz, el gran cantante de merengue que trabajaba con Félix del Rosario. Yo vi que el cantante tenía un aceite. Tú sabes que los cantantes aquí siempre andan privando y, aunque no sepan nada, creen que son los reyes.

PA: Sí, y los cantantes también son mujeriegos.
JD: Sí, las mujeres, como que todas son para ellos. Entonces el tipo sale a comprar un cigarrillo durante un receso del ensayo y yo cojo la conga para tocar una salsa venezolana que era muy famosa en ese momento, cantando y tocando la conga. Y el saxofonista dice: «¡Oh, pero tú cantas muy bien y tocas también!». Él mira a los otros y después me dice a mí: «Oye, ¿qué vas a hacer esta noche?». Yo digo: «Nada». Entonces nos dijo a todos: «Están contratados para tocar esta noche». Me enseñó la lista de canciones y me las sabía todas. Cuando el cantante llegó del colmado, el saxofonista le dijo: «Mira, tú estás despedido del grupo». Él se sorprendió, te puedes imaginar eso, Paul. Después, el tipo le dijo: «Sí, encontramos un cantante mejor, que toca también». Desmonté de la guagua, sin querer, al hijo de Frank Cruz y comencé así, toqué varias fiestas con ellos. Perdí la novia que tenía porque a ella no le gustaba eso, quería que fuera ingeniero.

PA: ¿Y qué pasó luego?
JD: Un día, me dice un amigo de infancia: «Tú sabes bailar y tú sabes cantar… Este sábado hay prueba del Ballet Folclórico ahí en el Aula Magna con José Castillo, tú debes hacer eso porque tú cantas bien, aparte de eso te dan 40 pesos de sueldo y no tienes que pagar la universidad». Me fui para allá enseguida, cogí la prueba y la pasé. Me convertí en el primer bailarín del Ballet Folclórico Nacional. Aparte de eso, me convertí en investigador, porque el director del Ballet, José Castillo, me dijo un día, después del ensayo: «Me voy para Barahona a una investigación el sábado». José era muy serio en materia de investigación, pero nadie iba con él porque siempre estaban ocupados con sus familias los fines de semana. Pero como yo había perdido mi novia, no tenía nada que hacer los fines de semana y me fui con él. Así duré dos años, investigando con él. Iba todos los sábados a investigar sobre manifestaciones musicales en los campos y allí me enamoré verdaderamente de la música tradicional.

PA: Una historia interesante. ¿Y qué sigue?
JD: Un día en el barrio de Los Mina, en la fiesta de San Lorenzo, vi ocho viejitos a quienes nadie les hacía caso tocando los congos, una música que me volvía loco. Yo dije: «¡Oye esta vaina tan bonita!». Yo había conocido los congos anteriormente, pero en el Ballet Folclórico, que no es lo mismo que los originales. Yo estaba sorprendido con esto que para mí era como el futuro de la música. No necesité un minuto más para entender que aquí estaba la música que deseaba hacer. A partir de ahí, nunca me detuve más, Paul. Trabajar con el Ballet marcó una transición en mi vida. Antes de eso, la música era la fiesta, nada más, pero desde entonces entendí que tenía que trabajar en serio con la música. Llegué a viajar fuera del país con el Ballet Folclórico y fui solista en dos piezas legendarias del Ballet, el son y el petro. Para aprender el petro tenía que investigarlo en el batey las Cejas. Este fue un nuevo contacto, conociendo los portadores originales del petro, aprendiendo los pasos de baile ahí mismo en el batey. El gagá es otra cosa, de ahí mi sorpresa de encontrarme en ese camino de la música. He investigado el gagá mucho, tanto la música como el baile. Después de muchos años, aprendí a ser mayor de gagá, o sea, el bailarín principal.

PA: Observo que tu trabajo musical tiene una base de investigación…
JD: No soy un investigador académico, pero he tratado de ser un investigador concentrado en hacer mi propia música y, más que nada, con el objetivo de ser parte de las comunidades que mantienen las tradiciones. Algo interesante me pasó cuando estaba en el Ballet Folclórico. No había investigado mucho, pero una vez, en el batey Las Cejas, tomé un tambor y comencé a tocar el gagá. Pero me lo quitaron, me lo quitaron el tambor… ¡y me sentí mal! Pero Diego, un gran percusionista del batey, me dijo: «Tienes que venir aquí con más frecuencia». Entonces, iba más a menudo a Las Cejas y me senté con él y tocamos juntos. Hice grabaciones de Diego tocando, y como ya sabía escribir ritmos musicales en partituras, los transcribía. Poco a poco, tenía un cuaderno de transcripciones de ritmos. Aprendí que improvisar no es algo que se hace a lo loco, sino que el gagá tenía secuencias de repiques. El gagá se desarrolla a partir de una tradición. Hoy en día, cuando cojo el tambor, la gente dice: «Coño, él sabe tocar», pero fue un trabajo duro, un trabajo de alrededor de diez años. José Castillo me enseñó eso, me enseñó el respeto al gagá original. Tú tienes que aprender la tradición como es y, después, puedes hacer tus propias innovaciones. José era jodón, riguroso, muy estricto en eso. El director musical del Ballet Folclórico, Luis Minier, también confió en mí y me ayudó mucho. Él también fue una persona importantísima en mi vida y en mi carrera, y me dio mucha confianza.

PA: ¿Quién es él?
JD: Luis Minier fue el percusionista de un grupo de la Nueva Canción dominicana muy importante que se llamó Convite. Después que Convite se desbarata, él fundó el grupo Palemba en 1982. Palemba fue como Convite, pero más caribeño. Tocábamos ritmos dominicanos tanto como plenas puertorriqueñas, sones y ese tipo de cosas. Luis Minier me puso como cantante del grupo, ya no como merenguero, pero cantando mis propias composiciones. Grabamos un disco con composiciones mías. Palemba tenía mucho éxito. Por ejemplo, el empresario Bienvenido Rodríguez nos grabó un disco, y un tema navideño nuestro se pegó en 1983. Después, Palemba desapareció, pero yo seguí avanzando.

PA: ¿Y cuándo llega a tu vida musical Luis Días?
JD: Ya conocía al gran músico dominicano Luis Días e hicimos un dueto. Pasamos el día entero tocando juntos. Esa etapa fue maravillosa. Después de eso, toqué en su grupo de rock Transporte Urbano. Tocar con Luis fue una gran experiencia. Viajamos a Cuba y aprendí mucho sobre la fusión musical, porque la obra de Transporte Urbano fue muy experimental. Grabamos un disco en 1987. Luis es quien mejor ha trabajado el folclore en el sentido de volver al pueblo, de ir a la raíz, como se dice, descodificando todo lo conocido por ese mismo pueblo. Por ejemplo, en una entrevista, Luis dijo que yo fusilaba al pueblo. Esto fue muy controversial. Juntarme con Luis fue significativo porque observaba como él componía, la manera en que cogía las melodías tradicionales, manteniendo la esencia de la música dominicana, pero también metiendo sus propias ideas. En un momento, propusieron que Luis abandonara el rock. Tenía una oferta para hacer un grupo de merengue maravilloso. Esto fue antes de Juan Luis Guerra. Pero en ese momento Transporte Urbano era muy popular en la clase media. Fue tan fuerte en la ciudad que Luis visualizó que el pueblo lo iba a aceptar también. A mi manera creo que él no tenía la razón, porque el rock nunca se pegó en la clase popular de Santo Domingo. Pero eso confirma algo para mí. Aunque Luis se equivocó en algunas cosas, pero no se equivocó tanto porque décadas después, hoy en día, la música urbana domina el ambiente musical dominicano y mundial. Él no calculó la fuerza del merengue, y el dominicano de la clase popular ya no conoce a Luis Días. De hecho, había otra contradicción, porque los músicos de la ciudad no entendieron la importancia del tambor. No supieron mezclar el folclor con la música moderna. Aparte de eso, no les interesaba eso. Por ejemplo, en la tarima ponían 10 o 15 micrófonos en la batería, pero a mis instrumentos de percusión solo les ponían un micrófono. Nadie me oía. Entonces yo pensé… No, yo no voy a estar en eso, aunque sea famoso el grupo, no importa. En fin, yo no quería ser roquero y fue entonces cuando renuncié a Transporte Urbano.

PA: ¿Y qué sigue después de Luis Días?
JD: Para ese tiempo tenía la idea de Los Guerreros del Fuego, mi propio proyecto musical. Yo fundé este grupo más o menos en el año 1986 o en el 87, con Toné Vicioso en la guitarra. El grupo comenzó con músicos buenísimos como Kike del Rosario en el bajo, Boni Raposo y David Almengod en la percusión, Manuela Feliz en el coro y Waldo Madera, un baterista que tocó con nosotros y después grabó con gente como Ricky Martin. Comenzamos con un repertorio mío, como «Quinto Centenario»; inclusive, composiciones en inglés como Come In Right Now. El grupo tenía mucho swing; se jazzeaba porque teníamos un saxofonista francés, Bruno Ranson.

PA: ¿Y cuál era tu idea?
JD: Quise hacer un grupo que no fuera ni merengue ni folclor. De ahí puse un nombre a mi música. Yo la llamaba el merengue priye, y creo que fui un poco visionario en ese sentido. En una entrevista dije que el merengue urbano ya no requiere la tambora, y que el merengue priye es una opción nueva donde la percusión se expande, que el merengue priye es una gigantesca tambora de colores. La gente me decía «eso es raro», «eso no va», pero insistí en esta idea de que todos sus instrumentos se juntaran para hacer el sonido del merengue, pero sin tambora, y los colores de instrumentos surgen como si, en su conjunto, fueran una tambora gigantesca. Sufrí el rechazo de la gente, pero si tú te fijas, Paul, en la música moderna, como la de Ricky Martin, por ejemplo, ves que, aunque tiene el sabor del merengue, es electrónico y no tiene tambora.

PA: Te entiendo. Duluc, quiero detenerme en un punto. La palabra priye significa una ceremonia de la religiosidad popular. Creo que fue un poco revolucionario invocar eso.
JD: ¡Claro! El merengue priye ya no es de recreo solamente porque se nutre de la sacralidad. Hay un hilo que conduce la religiosidad hacia la música popular.

PA: ¿Pero no fue peligroso hablar de eso en aquel tiempo?
JD: Sí, la gente rechazó al principio el merengue priye, pero, como siempre, cuando tú causas un impacto, el tiempo te da la razón. Con el tiempo me fui dando cuenta de que a la gente le gustaba mucho nuestra música y había una euforia en los conciertos… El conjunto Los Guerreros del Fuego estaba pegando.

PA: Tú sabes que me dijo una amiga que ella conoció Los Guerreros de Fuego en su infancia porque, mientras veía los muñequitos en la televisión, hablaron sobre «José Duluc y Los Guerreros de Fuego».
JD: Sí, porque se pegó el nombre del grupo. Una vez, conseguí una presentación en la televisión, en El Show del Mediodía. Los otros miembros compraba libros de la religiosidad popular dominicana y ella empezó a creer en eso. Alguien le dijo: «Tienes que ir a donde Duluc; es el que te va a orientar». Pero como ella era una japonesa joven y bonita, de 20 años, otra gente le dijo: «No te vayas donde Duluc, ¡no, no…, él es un tíguere». En fin, vino a mi casa y me conoció. Yo la llevé a todos los sitios, ayudándola. Hizo su tesis y le quedó muy bien. Nos hicimos amigos, medio novios, pero nada serio. Después de eso, ella me dijo: «Yo me voy y no vuelvo». Se fue a Japón. Pero en siete meses estaba aquí otra vez. Fue entonces cuando nos casamos y vivimos en Villa Mella tres años.

PA: ¿Qué hiciste después de eso?
JD: Mis experiencias en Villa Mella me enseñaron que nosotros, que tocamos géneros como palos y congos en la ciudad, tenemos que trabajar con los portadores originales. Entonces, después que me mudé de Villa Mella a la Zona Colonial fundé el grupo Dominicán y grabamos un disco que salió en 1994. Junto conmigo en este CD, laboraron Chichí Ferrán, un tremendo balsielero; un tresista de Villa Mella que se llama Cundengo, y Martín Liriano, el tamborero del Mayimbe, Fernandito Villalona. El disco tiene temas como «Pánico» y «Oye muchacha». También tiene tonadas. Es un disco muy rico. Yo llevé mil discos a emisoras e invertí mucho, pero casi nadie los oía. Solo un empresario radial y de la televisión, Corporán de los Santos, me apoyó. Por mucho tiempo me sentí desilusionado. Entonces, Hiroe me dijo: «Mira, vamos a Japón». Y nos fuimos en 1995 por siete meses. Cuando volví, vi que las cosas habían cambiado, porque Chichí Peralta había grabado mi canción «La ciguapa», que convirtió en un superéxito. En 1997, Maridalia Hernández y yo grabamos mi tema «Carnaval para gozar», que ganó el Premio Nacional de Música de Carnaval. Sergio Vargas también lo grabó. Luego, en 2020, aporté una pieza, «El caminante», a un disco que se llama Black Music of the Americas, que incluye 32 grandes compositores internacionales, gente como Caetano Veloso.

PA: ¿Te olvidaste de Japón?
JD: No. Volví a Japón en 1997 y estuve allá hasta 2002, con mucho trabajo. Allá fundé el grupo GaCaribe, que participó en varios festivales grandes, y también viajé a Nueva York en 1999 para tocar en Radio City Music Hall y en la Casa de la Cultura Dominicana. Llevé a Luis Días a Japón. También llevé al percusionista Boni Raposo y al saxofonista Crispín Fernández. Escribí artículos sobre la música dominicana para periódicos. En 2003 produje un disco de bachata nueva, con músicos dominicanos, que se llama «A quién le creo».

PA: ¿Regresaste a Nueva York después de eso?
JD: Sí, más o menos en 2004, pasé unos meses en Nueva York, allí en Washington Heights, donde hice unos cuantos conciertos con un grupo que fundé allá. Recuerdas que tú tocaste con nosotros, Paul. También grabé un CD tuyo, Journey, contigo allá en New Jersey. El trabajo contigo me influenció mucho.

PA: Oh, gracias. Sabes que la influencia es mutua, porque fuiste tú quien me inspiró a trabajar con la fusión de palos y jazz. ¿Te acuerdas de que me aconsejaste cuando compuse mi tema «Underground Palo», que grabaste en 2004?
JD: Sí, claro, y cuando volví a Santo Domingo, seguimos trabajando juntos. En 2010 me invitaste a Estados Unidos para hacer una gira con tu grupo. Luego, fundaste tu conjunto aquí en Santo Domingo con grandes músicos como Julio Figueroa, Esar Simó, Gustavo Rodríguez y Wellington Valenzuela. Tocar con ustedes me ayudó armónicamente y me animó a escribir mis piezas en el pentagrama de una manera más exacta y clara. Luego, grabamos el disco Dr. Merengue, donde reinterpretamos grabaciones tradicionales. Tú sabes, comparto contigo esa pasión por estas grabaciones tradicionales impresionantes que se han mantenido con el tiempo.

PA: Duluc, ¿cómo te sentiste cuando volviste a Santo Domingo desde Japón? Creo que ya en esa época tu música había tenido mucha influencia aquí.
JD: M e s entí b ien. E n 2 008 m e n ombraron gestor cultural en el Ministerio de Cultura. Empecé a escribir cuentos literarios y, por supuesto, seguí desarrollando mi música.

PA: E mpezaste a t rabajar c on músicos jóvenes, ¿verdad?
JD: Sí, vi que había una generación de músicos desde los ochenta para acá que creció oyendo mis canciones. Me animó a trabajar con la juventud y fundé el grupo Palo Nuevo. ¿Recuerdas que dije que los músicos del pasado no necesitaban dinero para producir? De la misma manera, aunque Palo Nuevo cobra por su trabajo, no es solo un grupo comercial, porque sirve como de taller para que los músicos que asisten trabajen, profundizando en los géneros musicales dominicanos, en lo que respecta a sus tonalidades, sus ritmos y su oralidad. Tocamos géneros tradicionales como palo de muerto y palo de san Juan. Siempre me ha interesado cruzar estilos y el grupo Palo Nuevo también tiene piezas cómo «Palo pa’ todo», que fusiona la bachata con el gagá.

PA: Duluc, para terminar, ¿puedes hablar un poco de tu visión en cuanto al futuro de la música dominicana?
JD: Yo creo que hay un buen futuro para nuestra música, eso si no se destruye el planeta, porque estamos en un momento donde la modernidad y la tecnología están amenazando la naturaleza. Los bosques, los árboles y los ríos, todo esto es vital, porque son creaciones divinas. Nadie ha creado un árbol. El hombre ha creado edificios, pero no árboles. Hemos usado árboles para hacer tambores y, por eso, creo que los palos son tan importantes. Hoy en día, estamos en un momento crucial donde algunos artistas ganan mucho tocando música comercial, mientras que los músicos tradicionales ganan poco porque siguen tocando por devoción. Pero eso puede cambiar, como lo hemos visto con el ejemplo del reggae, que me ha influenciado mucho, y con el mismo merengue dominicano, que vino desde abajo y conquistó el mundo. Entonces, intuyo que en el futuro cercano, como espero, el legado de los tambores y las estructuras musicales impresionantes que se han mezclado con otros elementos en la música dominicana va a tener mucha más importancia.

Comentarios de Paul Austerlitz
Además de proporcionar información sobre un importante artista dominicano, esta entrevista al maestro José Duluc enseña la profundidad que sustenta el proceso creativo. Duluc demuestra las hondas raíces que configuran el formidable legado de la cultura tradicional dominicana, mostrando que la música folclórica se basa en criterios sumamente rigurosos.

En la República Dominicana, Duluc es conocido como un morador de la Zona Colonial. Camina por las calles saludando a sus amigos y seguidores, comportándose siempre de manera familiar. Muchas veces, su vestimenta es informal. Es importante la relación que existe entre el estilo personal de Duluc y sus influencias musicales.

Empezó tocando música popular con miembros de su familia en su niñez y luego trabajó como cantante de salsa y merengue. Principal mente, la obra de Duluc impulsa una línea de desarrollo que incluye dos grupos de la Nueva Canción dominicana: Convite y Palemba. El gran cantautor Luis Días, quien empezó con Convite, tuvo un impacto fuerte a partir de la influencia de Duluc. Días asumió la imagen del roquero tanto en su estilo musical como en su vestimenta. Influencias adicionales de Duluc vinieron del reggae. Su pelo al estilo rasta y su ropa parecida a la de los roqueros se relaciona con estas influencias. Pero no debemos permitir que este estilo personal nos distraiga del rigor de su trabajo. A partir de 2008, Duluc laboró como gestor cultural en el Ministerio de Cultura de la República Dominicana y continuó actuando en conciertos y componiendo música, además de convertirse en escritor, cuentista para más señas.

Esta entrevista persigue rescatar las experiencias de Duluc, ayudando a comprender el rigor de la música folclórica. Como decía don Casimiro Minier, la obra de Duluc es oriunda de Villa Mella. Duluc viene de Villa Mella.

Duluc deja claro que hay una diferencia entre las investigaciones antropológicas cuyo objetivo es el de documentar las culturas tradicionales, y sus investigaciones, que se enfocan en alimentar su obra artística. La obra de Duluc también demuestra un vínculo vibrante entre la espiritualidad y la música popular; él sostiene que la música «no es de recreo solamente, porque se nutre de la sacralidad». Pero es que en su obra hay un hilo conductor, muy sólido, entre religiosidad y música popular. Su trabajo se centra en las influencias africanas de la cultura dominicana, pero el lector notará que Duluc no opina sobre política o identidad cultural. En cambio, demuestra un respeto inmenso por los rasgos intrínsecos a la cultura dominicana y a la cultura universal.

La trayectoria global de Duluc queda evidenciada en su proyección internacional. Vivió seis años en Japón, y allí su obra recibió una cálida acogida. Realizó giras por Cuba, Rusia y Francia y dejó su huella en Nueva York, donde influyó a músicos locales durante varios de sus viajes. Las canciones de Duluc han sido grabadas por grandes artistas dominicanos. Destacan «La ciguapa », que se convirtió en un éxito cantado por Chichí Peralta, y «Carnaval pa’ gozar», grabada por las superestrellas Sergio Vargas y Maridalia Hernández.

Hoy en día, Duluc, con 66 años, permanece activo como intérprete, investigador, compositor y cuentista. Amante y defensor de la naturaleza, su tambor de palos puede abrir un camino hacia un futuro sostenible de la misma manera que proporciona un vínculo con las tradiciones ancestrales dominicanas. Espero que esta entrevista ayude a conocer a uno de nuestros grandes héroes de la música dominicana.