Signos De Identidad En El Caribe Francófono

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Reflexionar sobre la relación y la identidad de la creación plástica y visual de las islas de Guadalupe y de Martinica consiste en compartir las particularidades del pensamiento caribeño y de su creación visual en un laboratorio y en un espacio de matices que nos conduce a un mundo diverso y complejo del imaginario. Hemos heredado las enseñanzas del poeta Aimè Cèsaire y del filósofo Edouard Glissant, autor de La estética de lo diverso, ensayo publicado en 1981 que reivindica un lenguaje específicamente caribeño. En marzo de 2000, en la Universidad París IV, Sorbonna, se organizó un coloquio sobre la obra y el pensamiento de Glissant. Nuestra memoria se quedó con las palabras de cierre: “La humanidad es un laboratorio abierto de diferencias comprendidas y respetadas”.

El despertar político y social lleva a la intelectualidad de estas islas a participar en las convocatorias de reflexión del movimiento de los congresos de intelectuales y artistas negros, convocados por el poeta presidente Leopold Senghor en Dakar, donde se debatían con ardor las relaciones con Occidente y donde se condenaba la imposición de valores occidentales excluyentes de la negritud. Gracias al impulso de sus intelectuales, Martinica y Guadalupe alcanzan una conciencia de pertenencia al mundo afroamericano, a la región caribeña, con puertas ampliamente abiertas con las dos Américas. El concepto de país se impone como respuesta a una nación que no se pudo lograr con la Independencia. Es interesante observar que la identidad de sociedad, de pueblo, de cultura afro-antillana de los guadalupanos y de los martiniqueños no se fundamenta en la independencia insoslayable, como ocurrió con muchas otras sociedades del Caribe, verbigracia en el caso de Cuba, Haití y República Dominicana. En este contexto isleño se percibe como enraizado en el pasado el concepto de identidad cultural, alimentándose en el presente la conciencia del origen llevada al reconocimiento de su status actual. Citamos: “Ni europeos, ni africanos, ni asiáticos. Nosotros nos proclamamos “creoles”. En estos términos provocadores tres intelectuales, Jean Bernabé, Chamoiseau y Rafael Confiant, deciden lanzar el ensayo Eloge de la crèolitè (Elogio de la criollidad).

El enriquecimiento de este pensamiento tomará una dimensión particular en la obra y vida del escritor martiniqueño Edouard Glissant, a través de su reconocido trabajo La poètique de la relation (La poética de la relación), en el que se dice: “Si nosotros recomendamos a nuestros creadores esta exploración de nuestras particularidades, es porque nos lleva a la naturalidad del mundo, que se opone a la universalidad, ofreciendo la oportunidad al mundo fraccionado, pero recompuesto, de una armonización consciente de las diversidades preservadas: oponiendo la universalidad a la diversidad”. Retomando una definición propuesta por el filosofo francés Víctor Ségalen, en su ensayo sobre el exotismo, Glissant precisa su pensamiento y su concepción de lo diverso en sus obras La poética de la relación y Discurso Antillano II, en el que expresa: “Lo diverso, que no es ni lo caótico, ni lo estéril, significa el esfuerzo del espíritu humano hacia una relación transversal, sin trascendencia universalista”. Las sociedades de Martinica y Guadalupe tuvieron y tienen por faro de identidad a sus intelectuales, quienes revolucionaron la complejidad del tejido cultural de sus países. Pero, antes de llegar a la teoría de la créolité y a su elogio, no podemos obviar la etapa fundadora del pensamiento de Aimé Césaire, surgido del encuentro en París con el poeta Leopol Senghor, durante sus años universitarios en la Escuela Normal Superior de la Rue d`Ulm.

El intelectual, poeta, escritor y político martiniqueño, que todos aquí recordarán por sus obras Cuaderno de retorno a un país natal y la pieza dramática El Rey Christophe, regresa a Martinica en los años cuarenta, empapado de africanidad, con el proyecto político de llevar a sus conciudadanos hacia una conciencia de la estética y de la “belleza negra”, tan referida por los cubistas, los surrealistas y los dadaístas europeos. En París, Césaire frecuentó a Bretón, Picasso, Picabía, Modigliani y Dalí, es decir, a los creadores en apogeo, que percibieron y concibieron el art négre como uno de los aportes más revolucionarios de la modernidad. A partir de este momento, se abren las puertas de un diálogo franco, poético y estético de la palabra y de la imagen, que nunca se ha vuelto a cerrar. No es de extrañarse, entonces, que antes de llegar al Centre d´Art de Port Au Prince de Haití, Bréton y Wilfredo Lam, en su periplo por las islas, pasaran por Fort de France, donde se detuvieron y participaron en muchos conversatorios inacabados, con Aimée Césaire, Dumesnil, Zobel, logrando en estos encuentros las direcciones y bases teóricas de una estética caribeña que se apropia de la signografía africana, indígena y europea. 

Un lazo 

El viaje a Haití de Andrè Bretón y el regreso por Fort de France marcó indiscutiblemente un lazo de referencia y reflexión con los maestros naifs y primitivos haitianos, permaneciendo en el imaginario de muchos creadores conscientes del pensamiento cesariano y en búsqueda de un lenguaje propio que veremos ejercido en los artistas del Taller 45, que se abrió al finalizar la II Guerra Mundial en Fort de France, en el que participa Ramón Honoriano, quien crea una escuela donde aparecen escenas de la vida cotidiana local y bodegones que rompen definitivamente con el modelo europeizante de la plástica. Sin embargo, en 1950 René Corail representa el lanzamiento de una tendencia de arte negro caribeño que viene a abrir un espacio de investigación y de innovación para las artes plásticas y visuales de Martinica y Guadalupe. Corail propone una investigación que permite recurrir a materiales locales, con la recuperación de maderas, hojas, fibras, materiales brutos, signos gráficos minimalistas, vecinos de los pictogramas. Con él, se reconoce el talento de un artista autodidacta que busca en su discurso plástico referencias propias para poder descifrar y comprender lo que todavía pervive y persiste de africano en el Caribe francófono.

Mientras tanto, en los años sesenta, Serge Hélénon y Louis Laouchez, con cierta vehemencia, llaman a una pertenencia intransigente con África, creando una “École Negro-Caraïbe” (Escuela Negro Caribeña). Estos dos artistas, tiempo después, partieron a África por más de 20 años, estableciéndose en Costa de Marfil, donde ejecutaron la mayor parte de sus obras. Laouchez abrió una tendencia de arte totémico y fetichista, de inmensos personajes míticos del panteón africano, tallados en maderas preciosas, y Serge Hélénon, en el “art pauvre” o “arte pobre de recuperación”, con una serie destacada de expresiones “bidonvilles” (expresiones de suburbios) que se refieren al fenómeno sociológico y antropológico del “ranchito”, hábitat de los más desposeídos de los cinturones de miseria que también marcan el Caribe francófono. La sutileza de la yuxtaposición de tablas de madera claveteadas abandona el marco tradicional de la tela. La obra de Serge Hélénon alcanzó un gran reconocimiento en las décadas de los setenta y de los ochenta, lo que permitió a las generaciones siguientes inscribirse en un nuevo camino de materia y forma. Es nuestra opinión, Hèlènon se convirtió en el artista de Martinica más exhibido en el mercado del arte contemporáneo, estando siempre presente en galerías parisinas de renombre. Su estética se funde entre el recurso del reciclaje y de la recuperación, y la pertenencia a la cultura negra caribeña. 

Llamado de África 

Como respuesta a un llamado de África sellado por una ideología estética y hermética, surgirá unos años más tarde la generación del grupo Fwowaje, que facilita la emergencia de todas las incidencias y raíces que favorecen una estética caribeña, tomando en cuenta la raíz precolombina con la obra de Anicet y la de Nivor, reivindicando el aporte de los indios saramacas de la Guyana francesa. Otro artista relevante, que es importante destacar en esa generación del espacio del arte contemporáneo francófono, es Ernest Breleur, quien perteneció por más de 10 años a este grupo, y fue una intercesión y un testigo de un camino trazado hacia la figuración, la no figuración y viceversa. Es un eje hacia la historia de la pintura en el espacio afrocaribeño, a partir de los años cincuenta y sesenta. En la obra de este artista se nota la irrupción del creador cubano Wilfredo Lam, para después inscribirse en el movimiento de las investigaciones de Francis Bacon. Posteriormente, logra propuestas pictóricas para llegar a una abstracción lírica. Es interesante destacar que el escritor Milán Kundera, autor entre otras importantísimas obras de la novela La identidad, en un encuentro realizado hace unos años en el taller de Breleur expresa: “¿Será la magia surrealista que dejó las trazas de oro en esta tierra de Martinica?”. Es indiscutible que la obra de Breleur rompe y se libera de la relación obligada con la política y la historia, para hacerse cada día más libre y adueñarse de un discurso exclusivamente plástico. En la actualidad los jóvenes artistas de Guadalupe, como Bruno Pédurand, Beaunol, Nabajot y Philippe Thomarel, son el resultado de una herencia cedida y transmitida desde el final de la II Guerra Mundial, por creadores que les antecedieron y que hicieron del sincretismo cultural el resultado de un melting-pot o mezcla de integración diferente. 

A partir de los años sesenta, Michel Róvelas, Claudette Cancelier y Rico Roberto son los representantes de un movimiento en búsqueda de una identidad en el que el simbolismo viene a marcar un sistema de códigos expresionistas con temas sacados de la historia del Caribe, de las Antillas y de la negritud; con un punto de exaltación extraordinario que interviene en el regreso de las fuentes amerindias, caribeñas e indígenas. Los artistas plásticos de Guadalupe se dirigen hacia obras míticas y simbólicas, como es el caso de Richard Víctor Sansily, Rico Roberto, Limuza y Ganer. En el presente, los creadores del movimiento FibrasEsencias, como Lampecinado, Flandrina, Tauliaut y Thomarel, concentran su interés en una plástica que se abre hacia el exterior, independiente del ghetto del continente, sin perder su creatividad y autenticidad. Para la generación de estos creadores mayores, Wilfrido Lam ha sellado una influencia imborrable en el desarrollo de sus obras, y su reconocidísimo cuadro La jungla representa la obra manifiesto, como pudo serlo Las señoritas de Aviñón de Picasso para los cubistas. 

Gran independencia 

La creación plástica y visual del Caribe francófono, de Guadalupe y de Martinica, marca una gran independencia con los paradigmas de la creación contemporánea hexagonal francesa. Los artistas jóvenes disfrutan hoy día, gracias a las escuelas de Martinica y Guadalupe, así como de la política de los Consejos Regionales, de las facilidades de becas, estadías, talleres internacionales, etcétera. Las generaciones postmodernas han expresado influencias puntuales como la de Basquiat en el caso del artista Thierry Alet, residente en Nueva York, influencia que pudo quizás llegar a ser una obsesión. De estas islas mencionadas hoy residen en Francia un grupo de artistas entre los que destacamos a Thomarel, Lampecinado, Flandrina, Méhal, jóvenes que se mueven y crean con intercambios, que defienden la investigación y el cuestionamiento permanente en la búsqueda de espacios, así como en los objetivos y logros de la plástica contemporánea. Gracias al espíritu crítico, en gran parte abierto por Ernest Breleur, las nuevas generaciones ya no se sitúan en una reivindicación de su arte como seña de identidad étnica o política, sino que se expresan y reivindican en el concierto de los planteamientos que se hacen en Berlín, Madrid, Nueva York o París, exigiendo el derecho de entrar en el mercado del arte y en las convocatorias de la contemporaneidad, conscientes de su origen y formación, solidarios de su cultura, pero clamando el derecho de “estar y de fluir” en los foros, convocatorias, exposiciones y ferias actuales del arte contemporáneo. Citamos a Philippe Thomarel, residente en París, cuya trayectoria es un ejemplo generacional. Como muchos, sintió el viaje obligado a África donde residió un tiempo, buscando el asombro plástico de sus orígenes. De igual manera lo hizo la artista Valery John, logrando la apropiación de una imagen visual africana desde la perspectiva de la luz y de la materia, que logra integrar a sus obras. 

Estos artistas enfrentados a la materialidad visual africana regresan a Martinica –en el caso de Valery John y Thomarel a París–, enriquecidos de imágenes y de una poética específica. En una palabra, ellos se liberan de la África histórica y política, para adherirse a una África nutriente de su imaginario contemporáneo. En una visita que hice el año pasado a John en su taller-residencia de Martinica me comentó: “Mi viaje a África ha sido ante todo un paso fundamental para romper con una África imaginaria y desconocida, que había heredado de mis mayores; ha sido un paso trascendental para exigirme el África real y del presente, que podía mantenerse en mí, en mi obra, o abandonarme. Es decir, este fue un viaje de reencuentro y de desmitificaciones y, a la vez, un homenaje a mis antepasados”. Lo más importante de esta artista lo contiene y expresa su obra. Es antológico su trabajo titulado La inmensidad de los árboles, en el que respiran la belleza de las cortezas, la tesitura natural, los troncos, el color y los efectos de la luz. Valery John nos argumentó que todos estos elementos y el tema la condujeron a trabajar las líneas, la materia orgánica, encontrando después la forma y el soporte de grandes espacios de papel, telas o simplemente integrándose en la sugerencia visual y plástica de los paños y de los cortes de telas “print” y bastidas que las mujeres africanas usan para vestirse, arroparse o para cargar a sus hijos.

En el caso de Thomarel, éste llegó a Malí, y allí se dejó llevar por la inmensidad del desierto, la penetración de la luz, las noches de las siempre espléndidas lunas, incorporando a su obra, además, todo un bestiario africano descarnado, de vegetación ausente y con el color de la tierra rojiza y amarillenta, el adobe. 

Puente sistemático 

Esta generación no se satisfizo con pertenecer a un mundo limitado por historias, geografías o por idiomas. Se conducen por un puente sistemático que les ha permitido tomar un hilo conductor con Haití, que consideran como un laboratorio de aprendizaje y de referencia, sobre todo en el reconocimiento de la pintura naif, primitiva y autodidacta, de donde nace la admiración hacia sus maestros contemporáneos, como son Luce Turnier, Hervé Telemaque, Franz Lamothe y Patrick Vilaire. Haití marca un espacio de gran referencia plástica y poética en los creadores francófonos del Caribe. El mito fundador del Sermón del Bois Caïman, la independencia y el nacimiento de la primera República Negra del Nuevo Mundo, ha fecundado en los creadores de Guadalupe y Martinica, provocando una gran relación de inspiración y referencia.

A través de instituciones de arte y cultura, el intelectual Aimè Cèsaire, gran inspirador del Rey Cristophe, creó un pasillo de relación e intercambios con Haití, desde su cargo por muchos años, de alcalde y diputado de Fort-de-France. A partir de los años setenta y ochenta, artistas haitianos como Frantz Lamothe y Sambalè, entre otros y otras, intercambian con los artistas de Martinica y Guadalupe, tanto en proyectos como en perspectivas de formación plástica y visual, ampliando y enriqueciendo el camino abierto por Luce Turnier, Jean-René Jeròme y Hervè Telemaque. Este último representa ante todo una opción hacia el arte contemporáneo comprometido exclusivamente con la forma y la composición de la obra. Con sus grandes convocatorias y su trayectoria internacional, el maestro haitiano residente en París Hervè Telemaque, exiliado desde 1956 –originalmente a Canadá y Nueva York– representa para las jóvenes generaciones de Guadalupe y Martinica y gran parte del Caribe francófono, un paso de liberación y distancia con los signos de identidad, de carácter ideológico y obligado de estos creadores iniciados en los años cincuenta y sesenta. Significa para éstas una referencia de modernidad y pertenencia a los planteamientos de la actualidad y la postmodernidad.

Entendemos que si la relación con el pasado ha sido una característica obligada en la creación de los artistas de Guadalupe y Martinica de esas décadas, pasado marcado por un imaginario africano y amerindio, muy soñado, sobre todo, a partir de los noventa, las nuevas generaciones, como es natural, se distancian del ayer, para marcar su presencia en la producción y los planteamientos actuales. Esto ha significado, después del gran retorno a las islas de los años sesenta a los ochenta, una apertura con el mundo y la edificación de pasillos y corredores de intercambios con artistas de New York, París, Madrid, Berlín, Barcelona, Tokio, Seúl y México.