La primera película que pudiera considerarse como auténticamente dominicana parte de una obra literaria. La noche del 16 de febrero de 1923 fue estrenada en los teatros Colón e Independencia, de Santo Domingo, La leyenda de Nuestra Señora de Altagracia, dirigida y producida por Francisco Palau. Sobre ese acontecimiento, José Luis Sáez S. J., en su libro Historia de un sueño importado,1 explica: «En 1922 y aprovechando la solemnidad de la coronación de la Virgen de la Altagracia, el fotógrafo y editor Francisco Arturo Palau, el empresario Juan B. Fonseca y el fotógrafo Tuto Báez emprenden la filmación de […] La leyenda de Nuestra Señora de Altagracia, basándose en un guion literario del historiador Bernardo Pichardo y con decorados del catalán Enrique Tarazona. La película, en cuatro actos, fue estrenada con toda pompa […] después de una extensa campaña publicitaria. […] Participaron en el reparto de esta primera película de Palau la joven italo-venezolana Alma Zolessi, José B. Peynado Soler, Fernando Ravelo, Panchito Palau y Pedro Troncoso Sánchez, entre otros actores aficionados. Inmediatamente después de esta película, Palau filmó su versión de Romeo y Julieta, de William Shakespeare» (52-53).
Lo literario en esta obra no viene dado solamente por el guión, sino por estar inspirada en el relato «Un encargo difícil», de Rafael Alfredo Deligne (1863-1902), publicado originariamente el 12 de febrero de 1890 en el periódico El Eco de la Opinión, de Santo Domingo. El mencionado texto también fue reproducido por su autor en el libro En prosa y en verso, publicado en Santo Domingo en el año 1901. En 1969, Emilio Rodríguez Demorizi lo incluye en su antología Tradiciones y cuentos dominicanos, volumen 42, páginas 157-160 de la colección Pensamiento dominicano, dirigida por el doctor Julio Postigo. Palau (1879-1937) fue propietario de una conocida colchonería y papelería en la capital, y fotógrafo de profesión. A partir de 1908, fundó L la revista de variedades Blanco y Negro, la cual mantuvo por siete años. A la vez, se formó como reportero gráfico. Su contribución no fue menos importante en el orden técnico: a él se debe la introducción en la República Dominicana del procedimiento de grabado conocido como tricromía, que hasta aquella fecha solo se practicaba en La Habana. Eran célebres sus salidas cotidianas por la ciudad de Santo Domingo con su cámara en mano, en busca de paisajes, episodios y acontecimientos que, después de captados, reproducía tanto en su revista como en el periódico Listín Diario y en La Cuna de América y que «hoy forman parte de nuestra historia gráfica» (Sáez, 54).
En ese año, Palau dirigió, además, La emboscada y el documental La República Dominicana. A partir de 1924, se dedicó a la fotografía de prensa con carácter exclusivo. Muchos años después, el cineasta René Fortunato homenajearía su figura en su primer documental, titulado Tras las huellas de Palau, de 1985. Por su parte, el guionista Bernardo Pichardo (Santo Domingo, 1877-1924) «estudió en la Universidad de la Sorbona de París. Hacia 1900, regresó al país e inició su carrera de servidor público, llegando a ocupar importantes posiciones, entre ellas: Secretario de Estado de Correos y Telégrafos (1904-1905), Secretario de Fomento y Comunicaciones (1915), Secretario de Agricultura e Inmigración (1915) y Secretario de Estado de Relaciones Exteriores (1914-1916). En 1912 fue Enviado Extraordinario ante Su Santidad Pío X. Muchos de sus ensayos históricos aparecieron publicados en el periódico El Tiempo y en la revista La Cuna de América. La muerte lo sorprendió diez días antes de cumplir 47 años, mientras posaba ante la cámara del fotógrafo Arquímedes de la Concha, en Santo Domingo. Perteneció a la generación de historiadores dominicanos surgidos en las dos primeras décadas del xx bajo el influjo de José Gabriel García. En 1920 publicó Reliquias históricas de La Española, un conjunto de estampas que describen las principales edificaciones levantadas en los primeros lustros de la colonización. Su obra más difundida es Resumen de historia patria, declarada en 1921, y ratificada en 1941, como texto oficial de historia para los niveles primarios del sistema educativo dominicano».2
Llama la atención, además, que en Cuba y Puerto Rico se hayan producido también películas que parten de referencias bíblicas. Me estoy refiriendo concretamente, en el caso cubano, a La Caridad del Cobre (1930), de Ramón Peón, y en Puerto Rico, a El milagro de la Virgen (1916), de Rafael J. Coronado, quien, según apunta Joaquín Kino García en la página 19 de su libro Breve historia del cine puertorriqueño (1984), «organizó, junto al farmacéutico Antonio Capella, la primera productora local, conocida como Sociedad Industrial Cine de Puerto Rico, entidad que produjo obras como Por la hembra y el gallo, y Mafia en puerta de tierra» (García, 19).
Un cine a la medida de Trujillo
La próxima referencia a la literatura llevada al celuloide en la República Dominicana no aparece hasta después de la muerte del dictador Rafael Leonidas Trujillo. Durante sus más de 30 años de gobierno, el cine dominicano se caracterizó por ser objeto de una férrea censura que impedía la libertad creadora. Los talentos dominicanos de entonces, o emigraban (Oscar Torres, Juan Bosch), o dedicaban sus esfuerzos al arte comercial (Max Pou, Camilo Carrau), o se vinculaban al régimen con la realización de propaganda y panfletos laudatorios para poder sobrevivir con cierta dignidad (Max Báez y Germán Soriano). En su obra citada, Sáez amplía las razones de este temor: «Evidentemente, el tirano no aplaudía la idea de desarrollar una industria de ficción a partir de obras literarias por su temor al surgimiento de un personal calificado en materia creativa que pudiera generar un pensamiento y una conciencia favorable hacia el libre fluir de las ideas» (100).
En ese mismo orden, el historiador del cine dominicano apunta: «La producción nacional de largometrajes no le interesaba realmente al gobierno de Trujillo, que estaba en condiciones óptimas de legislar en defensa de una industria cinematográfica nacional, aunque incipiente, como lo había hecho España bajo un régimen semejante, aunque solo fuera estableciendo la obligatoriedad de realizar el doblaje de los anuncios en nuestros estudios. Pero producir largometrajes de ficción hubiera supuesto la aparición de una nueva “clase” de técnicos, actores, escenógrafos, editores, libretistas, etc., cuya preparación hubiera requerido el contacto –en el país o en el exterior– con artistas y escritores que pertenecían a un mundo sociocultural donde la libertad de expresión y disensión eran parte imprescindibles de sus vivencias. Y hubiera supuesto, más tarde, acudir a los festivales internacionales como requisito para abrir mercados al cine nacional. […] los guionistas dominicanos –hubieran tenido que ser los mismos dramaturgos y comediógrafos–, una vez agotados los asuntos banales del folklorismo fácil y las inevitables loas al régimen, hubieran recurrido, supuesta una apertura ideológica, a la novelística dominicana para nutrirse de temas, con grave riesgo de reflejar lo que realmente éramos, aunque solo se hubiese llevado a la pantalla obras como El montero, de Bonó, o Baní o Engracia y Antoñita, de Billini» (Sáez, 101).
La silla, Max Pou y otros intentos
En 1961, la literatura vuelve al cine de manos de un escritor dominicano, pero en esta ocasión en Cuba. Oscar Torres escribe y dirige la cinta Realengo 18, cuyo guión parte de la serie de relatos publicados a manera de reportaje por el periodista Pablo de la Torriente Brau. Por su importancia para la historia del cine dominicano, más adelante se ampliarán datos y circunstancias de esta pieza. En 1962 se estrena el documental Yo sabía demasiado, sobre los acontecimientos que motivaron el secuestro y posterior asesinato del escritor vasco Jesús de Galíndez, personaje que debido a las circunstancias de su muerte fue objeto de innumerables investigaciones históricas y obras literarias. Ese mismo año, la ciudad de Nueva York convierte en realidad un proyecto que venía gestando el dramaturgo Franklin Domínguez: la filmación de su monólogo La silla, 3 que algunos no consideran como la primera película dominicana.4 Con independencia de la polémica histórica, lo cierto es que la referida obra de Domínguez es la primera pieza teatral de un escritor dominicano llevada al cine por un realizador dominicano.5
En su libro Encuadre de una identidad audiovisual,6 Félix Manuel Lora reconstruye la historia de La silla de la siguiente forma: «Cuando Franklin Domínguez llegó a Nueva York en 1961, se reunió accidentalmente con su antiguo compañero del teatro de Bellas Artes, Camilo Carrau. A Carrau le interesó escribir un libreto para el cine y filmarlo con el camarógrafo Clark Johnson. Ninguno de los tres había tenido experiencia antes en una producción de largometraje. Carrau había actuado en la 20th Century Fox en aspectos relacionados con el cine y aprovechó su trabajo allí. Johnson, por otra parte, trabajaba en un estudio de comerciales. Domínguez escribió un libreto que trataría el problema puertorriqueño en Nueva York. Se titulaba Extraño en su propio mundo. El costo de la producción los hizo desistir. Domínguez, entonces, a fin de no dejar caer el proyecto, sugirió filmar su monólogo teatral ¿Quiénes son mis jueces? La idea entusiasmó a los demás. Se decidió cambiar el título de la pieza y así surgió el primer guión de La silla. Después de una serie de problemas económicos que amenazaron el rodaje de este filme, la cinta fue terminada y decidida a lanzarse a la vista del público dominicano. El estreno de la película estaba anunciado en el principal teatro de la capital, pero lamentablemente los empleados de cine se encontraban en huelga y, no obstante los arduos empeños de los productores, no pudieron estrenarla en la fecha señalada. A fin de imponerse a los obstáculos, decidieron estrenar en Santiago y, finalmente, el 26 de enero de 1963, La silla tuvo su primera exhibición pública […] Lo lamentable es que este filme se ha convertido en un símbolo casi perdido, con pocas posibilidades de rescate, puesto que la única copia existente está en muy mal estado y posiblemente quede entre los recuerdos de nuestra irregular filmografía dominicana» (Lora, 186). A partir de esa fecha, se abre una nueva era para el cine en la República Dominicana. Acontecimientos sociopolíticos de indudable trascendencia internacional como la Guerra de Abril y la segunda intervención militar de los Estados Unidos motivaron que una nueva hornada de escritores, intelectuales, actores y críticos, muchos de ellos todavía inmersos en las aulas universitarias, comenzaran a formarse, por distintas vías, en el terreno de la realización y de la apreciación cinematográficas para enriquecer el panorama nacional didáctico y difusivo del séptimo arte.
En los años 70, Max Pou dirige dos mediometrajes filmados en 35 milímetros, cuyos guiones fueron escritos por entonces jóvenes figuras de las letras y la intelectualidad nacional. El primero de ellos, Luisa (1975), partió de una pieza literaria del dramaturgo Iván García Guerra. El segundo, Fondo negro o los ojos del sol (1976), es un relato que lleva la firma del escritor, crítico de arte y promotor cultural Frank Marino Hernández.
Oscar Torres
Oscar Antonio Torres de Soto, de madre dominicana y padre puertorriqueño, nació en el hospital provincial Pedro A. Pérez de la oriental provincia cubana de Guantánamo, el 5 de noviembre de 1931 y falleció en San Juan (Puerto Rico) el 20 de diciembre de 1968. Allí había llegado para residir de manera definitiva alrededor de 1962, después de abandonar Cuba debido, fundamentalmente, a razones extra cinematográficas.
Él y Jean Luis Jorge tienen el mérito de ser los realizadores dominicanos mejor formados técnicamente. En su caso, fue uno de los primeros caribeños en recibir instrucción en materia de cinematografía especializada en el Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma (Italia) durante los años 1951 y 1952, junto a Gabriel García Márquez, Italo Calvino, Fernando Birri, Néstor Almendros, Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, entre otros. Ese centro cultural adquirió fama internacional porque fungían en él como profesores algunos de los fundadores del neorrealismo italiano.
En Puerto Rico, Torres trabajó con la División de Educación de la Comunidad (Divedco). Allí, en 1955, introduce, por primera vez en el Caribe, la modalidad cinematográfica conocida con el nombre de docudrama, la cual identificó todo su cine y que había aprendido en sus estudios italianos. Algunas de sus obras en esa modalidad fueron Nenén de la ruta mora (1955), El Yugo (1955), Qué opina la mujer (1956) y Olas y arenas (1958). En Cuba se integra al entonces recién creado Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (icaic). En este instituto realizó el docudrama Tierra olvidada (1959) y en 1961 escribe y dirige el guión de su obra cumbre, Realengo 18, inspirado en los episodios de la rebelión de los campesinos en las montañas del oriente cubano, en 1934, y que según la especialista francesa Elizabeth Sutherland: «se distingue por una ausencia total de la artificialidad del estudio, y por una naturalidad sumamente convincente, que lo convierten en uno de los filmes mejores de esta temporada» (Sáez, 119). Realengo 18 fue inspirada en una serie de reportajes del escritor puertorriqueño Pablo de la Torriente Brau (San Juan, 1901 – España, 1936), muerto en combate en la Guerra Civil española, a la que se unió como miembro de un contingente de voluntarios cubanos. En su reportaje, publicado en forma de libro, denuncia por primera vez en el cine caribeño la ocupación norteamericana y el desalojo a los campesinos de sus tierras. La película, además de estar inspirada en un texto fundamental de la literatura caribeña, tiene como primicia la inclusión, en su introducción fílmica, de tres espinelas escritas especialmente por el poeta nacional dominicano, Pedro Mir (San Pedro de Macorís, 1913 – Santo Domingo, 2000), y musicalizadas por Enrique Ubieta. Mir, exiliado en Cuba por esos años, colaboraba con el icaic por gestiones de su compatriota Oscar Torres. Las composiciones se han mantenido inéditas.
Juan Bosch
Según Etzel Baéz,7 en su artículo «Juan Bosch para aprender a hacer cine», publicado en la revista Camino Real, año 3, n.o 10, abril-junio de 2008, páginas 36-38, en la obra de este escritor «se puede aprender el arte de narrar para el cine». Sin embargo, esta virtud generalizada a lo largo y ancho de la ficción boschiana no ha sido explotada con regularidad por los cineastas para producir con ella piezas memorables, a pesar de que, en materia de cortometrajes, se ha producido una cantidad incontable de producciones de mediana proyección. Otros, al igual que Báez y Suárez,8 han captado los cuentos de Bosch en formato de imágenes visuales. Pero, en sentido general, no abundan nombres con resultados apreciables en la explotación de su universo estético.
En 1985, el argentino Víctor Rassuk dirigió un cortometraje inspirado en el relato La mujer, pieza que en 1971 también había producido, en formato de video, el español Emilio Hernández Blanco, en 35 milímetros y con una duración de nueve minutos. La obra de Hernández Blanco tiene guión de Rosaura Barahona y Emilio Hernández y, además, entre sus protagonistas se encuentran Juana Penaloza, Ángel Haché y José Luis Asunción (Báez, 37). Etzel Báez organizó en el año 2003 el Festival del Minuto Juan Bosch. En ese evento participaron realizadores de diversas partes del mundo.
Se celebró del 1 al 7 de noviembre de 2004 y sus bases exigían que, en apenas 60 segundos, se resumieran aspectos de la vida, la obra y la personalidad del escritor. Los cortometrajes presentados al certamen se publicaron en un dvd. Los tres primeros premios recayeron en estudiantes de Arquitectura de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (unphu): Roddy Alfredo Pérez, Carlos Luis Pinedo y Juan Guzmán. Como realizador de audiovisuales, Báez ha dirigido además dos cortometrajes de ficción titulados La mujer (1986) y Los amos (1987), inspirados en piezas de Bosch.
Suárez, por su parte, estrenó en 2002, en formato de video, los relatos La pulpería y Camino real. El rodaje de La pulpería se inició a finales de 1999. Con 15 minutos de duración, recrea el drama de un padre que imagina que su hijo va a morir en un duelo por amor, cuando en la realidad ocurre todo lo contrario. El escenario nocturno refleja la tradición del hombre del campo dominicano, su soledad, sus miedos y su reunión «social» en medio de una humilde pulpería a donde acudía todas las noches a jugar dominó y a contar sus historias. Camino real (de 31 minutos de duración) se basa en la amistad entre dos hombres que andan en busca de trabajo pero que al final encuentran un pretexto para entender las profundas desigualdades sociales entre los campesinos y los dueños de la tierra. Aquí predominan las imágenes diurnas del campo y los primeros planos donde se plantean las condiciones de vida y los escasos medios de producción del campesinado.
«Dos virtudes consagran este intento de cine: la fotografía de Peyi Guzmán y la dirección de actores. De las dos piezas, La pulpería es la más lograda, no solo por su notable brevedad sino por su final sorpresivo, que nos replantea la historia y nos hace olvidar algunos problemas de monotonía fílmica, debido a un guión excesivamente fiel a la obra literaria. La pulpería a la manera de Suárez, es un cuento “contado”, donde el teatro aparece a ratos en un matrimonio bastante aceptable con la esencia de la televisión, sin das molestias. La otra historia, Camino real, tiene en contra escenas campestres que sirven de telón de fondo al narrador para “recitar” un texto que, en la mayoría de los casos, está contenido tanto en las imágenes como en los diálogos de los protagonistas. Sin embargo, el carácter experimental que Suárez le otorga a su película, lo salva de clisés y de posibles incongruencias que pudieran provocar un acercamiento a la oralidad, mucho más si tomamos en cuenta el predominio de la voz del narrador. Unir teatro, cine y televisión no es un recurso nuevo. Permite lo diverso del arte y el pretexto para saltar los rígidos resortes de la técnica propia de cada género. Esa es la mayor virtud estética de estos dos cuentos de Fermín Suárez, pero, a la vez, también constituye su gran desventaja. Después de su estreno, y tras unas funciones en el conocido centro cultural Casa de Teatro de la capital dominicana, ambos cortometrajes recorrieron el país. Durante los meses de septiembre y octubre se proyectaron en La Vega, Moca, Bonao y Puerto Plata».9
No podemos terminar este breve recuento sin mencionar el corto inspirado en el relato La Nochebuena de Encarnación Mendoza, película realizada en 16 mm, dirigida y producida por Zinayda Rodríguez, Pavel López y Euri Cabral, protagonizada por Juan María Almonte, Manuel Chapusseaux y Milagros Rosado.
José Vásquez Grin, Ángel Haché y Claudio Chea
Aunque no es tema del presente estudio, es importante precisar algunos momentos elegidos al azar del cortometraje de ficción dominicano proyectado en la pantalla chica. Este ha sido el génro cinematográfico que mayor cantidad de obras literarias ha adaptado al séptimo arte. José Vásquez Grin (formado en los estudios Mosfilm, de Moscú en los años 80) tiene el mérito de ser el primer realizador y guionista dominicano en haber llevado al cine la obra literaria de una mujer. Su cortometraje, Frente al mar (2003), parte del relato del mismo nombre de la escritora Hilma Contreras (San Francisco de Macorís, 1913-2006). Fue filmado en formato Betacam SP. Su tema se inspira en sospechas de infidelidad que provocan un altercado entre Nico y su mujer, y que culminan con la muerte de esta. Nico regresa entonces a su pueblito costero. En un hotel barato, la policía lo encuentra con las venas cortadas y los ojos abiertos frente al mar. Los directores de cine Esteban Martín y Peyi Guzmán realizaron El secreto de Neguri con el sello de la empresa Documental Nemrala Inc., que incluye dos cortometrajes basados en la novela del mismo nombre del escritor y publicista dominicano Luis Arambilet, cuyo tema muestra ciertas coincidencias con el filme norteamericano Sliver, protagonizado por Sharon Stone. En él, un inquilino de un edificio se dedica a «espiar» la vida privada del resto de las personas que allí habitan. Ángel Haché es un polifacético artista que se ha movido con éxito dentro de la literatura, las artes visuales, el teatro, el cine y la televisión. Ha intervenido en la dirección y actuación de numerosos audiovisuales, cortometrajes y películas, tanto para la televisión como para el cine, sobre obras literarias dominicanas.
Su carrera comenzó como actor en 1971, al concluir sus estudios en la Escuela Oficial de Cine de Madrid.10 Allí tuvo como profesor al norteamericano William Layton. En 1973, y atraído por la inauguración del Teatro Nacional de Santo Domingo, Haché regresa a su país y se integra a la compañía Nuevo Teatro, dirigida por Rafael Villalona, que innovó la escena dominicana con la técnica Stanislavski. En 1977, y atendiendo a un proyecto aprobado por Radio Televisión Dominicana con el propósito de hacer películas a partir de obras 84 literarias en formato de vhs, Haché se une al cineasta dominicano Ángel Ramírez y juntos proyectan cuentos de autores como Armando Almánzar, Virgilio Díaz Grullón, Luis R. Santos, Mario Benedetti, Iván Egües y otros. El primero se tituló Sin miedo y data de ese mismo año. Está basado en el cuento Como un escolar sencillo, del cubano Senel Paz,11 quien por esa fecha visitaba el país. La obra recrea la historia de un joven lleno de miedos que gana una beca de estudios y se marcha del pueblo donde vive, pero tendrá que superar su indecisión y sus temores internos. Esta obra cuenta con las actuaciones de Dionis Taveras, Laura Guzmán, Olga Félix, Claudia Cantizano, entre otros. Ángel Haché participa aquí como productor, director de casting, ayudante de dirección y actor. El cortometraje fue nominado a los premios Casandra de 1998, y participó en el Festival de Huesca (España) en 1998. El crítico de cine Armando Almánzar12 celebró el trabajo de Haché en aquella ocasión al decir: «[…] mejor la puesta en escena que el relato, a pesar de que este último es una adaptación de un relato de Senel Paz, el corto posee fuerza, dinamismo, se deja ver con agrado gracias a su acertada fotografía, a su buena musicalización y a su mejor edición».
Por otro lado, hay que señalar un importante movimiento de técnicos dominicanos que hacen cine fuera del país. De ese grupo, se menciona solamente uno de ellos por su relación directa con el tema del presente ensayo. El fotógrafo Claudio Chea, afincado en los Estados Unidos, ha estado muy vinculado a las películas del cubano León Ichazo, sobre todo, en el trabajo detrás de la cámara. Una de las cintas dirigidas por Ichazo de más relevancia es Piñero (2001), inspirada en la vida del malogrado poeta y dramaturgo puertorriqueño Miguel Piñero (Puerto Rico, 1946 – Nueva York, 1988), ganador en 1974 del Tony Award por su obra Short Eyes, donde Chea fue el director de fotografía.
La literatura dominicana llevada al cine
La ausencia de normativas estatales que garantizaran un clima de derecho para los realizadores internacionales que venían a Santo Domingo al frente de sus proyectos cinematográficos fue un factor determinante en la estampida hacia el país de productores y directores de otras tierras. Si bien es cierto que la inmensa mayoría de esos filmes usaban la República Dominicana como locación indirecta para ambientar historias y escenas sobre la realidad cubana, debido a la similitud ambiental de Quisqueya con la vecina isla y a la negativa del Gobierno cubano de que su territorio se usara como telón de fondo para películas de directores del llamado primer mundo, aduciendo como pretexto el tan mencionado embargo económico.
La filmación en la República Dominicana por parte de los cineastas de Hollywood de obras «ubicadas» en el espacio de la vecina isla nos limitó como fuente directa para el desarrollo de historias nacionales. No fue hasta inicios del siglo xxi cuando las reglas comenzaron a cambiar gracias al cine independiente, sobre todo el español, que, a pesar de mantenerse la ausencia de normativas, produjo algunos episodios de la historia dominicana partiendo de obras literarias. La realización de En el tiempo de las mariposas (2001), de Mariano Barroso, El misterio de Galíndez (2002), de Gerardo Herrero, y La fiesta del Chivo (2005), de Luis Llosa, traen a la pantalla las conocidas novelas de Julia Álvarez, Manuel Vázquez Montalván y Mario Vargas Llosa. Aunque los dos últimos autores no son dominicanos, sus obras literarias están inspiradas en temas nacionales. La película de Barroso fue filmada en formato de televisión. La cinta de Herrero es una coproducción entre España, Estados Unidos, Reino Unido, Italia, Francia, Portugal y Cuba, protagonizada por un elenco internacional encabezado por Saffron Burrows, Harvey Keitel, Eduard Fernández, Guillermo Toledo, Mario Limonta y Reynaldo Miravalles. La película, al igual que la novela, analiza la desaparición de Galíndez, miembro del Partido Nacionalista Vasco, que, exiliado tras la Guerra Civil, llegó primero a Santo Domingo, donde colaboró con Trujillo, y luego a Nueva York, donde impartió clases universitarias, colaboró con el fbi y, probablemente, con la cia, y fue secuestrado en marzo de 1956. Sus restos mortales no fueron encontrados.
Tanto en la novela de Vázquez Montalbán como en la película de Herrero, el guión plantea el protagonismo de una investigadora estadounidense que en los años 80 llega a Santo Domingo para desarrollar su tesis doctoral sobre personajes de la resistencia española, como Jesús de Galíndez. Pero lo que comienza como una investigación meramente académica adquiere un matiz político que pondrá en peligro su vida. El filme fue estrenado, fuera de concurso, en el Festival Internacional de Cine de Santo Domingo, en el año 2004, y dejó opiniones divididas en la crítica local. En La fiesta del Chivo se debe destacar el trabajo de la empresa española Lola Films, propiedad del productor Andrés Vicente Gómez, que decidió rodar la gran mayoría de las escenas en Santo Domingo con técnicos, actores y extras locales.
En las tres coproducciones internacionales acabadas de mencionar, el país no figuró como parte de las mismas. Mario Vargas Llosa ha sido un gran amigo y visitante asiduo de la República Dominicana. Aquí realizó varios proyectos de cine. En 1976, y en colaboración con el francés Jacques Renoir, estrenó el documental Después de Trujillo, en el cual se incluían entrevistas a destacadas figuras de la época (Sáez, 129). Dos años después, y en colaboración con J. M. Gutiérrez, Vargas Llosa dirige la primera versión de su novela Pantaleón y las visitadoras. En 1979, otro amigo del país, el escritor cubano Carlos Alberto Montaner, dirige, junto a Manuel Cano, la película Perro y alambre (Sáez, 128).
The lost city (2006), de Andy García, una adaptación libre de la novela de Guillermo Cabrera Infante Tres tristes tigres, fue otra producción internacional filmada en Santo Domingo con la participación de actores y técnicos dominicanos. Algo similar, aunque con menor trascendencia, ocurrió con la cinta Dreaming of Julia (2001) conocida también con el título Cuban Blood, del realizador cubano-puertorriqueño Juan Gerard, llena de figuras dominicanas. Esta cinta, si bien no parte de una obra conocida, tiene su origen en un episodio biográfico de la niñez del director, que practicó la literatura por muchos años. En 2006, el laureado cineasta mexicano Arturo Ripstein estrena su película El carnaval de Sodoma, inspirada en la novela homónima del narrador dominicano Pedro Antonio Valdez, obra literaria publicada por Alfaguara de Santo Domingo en 2002. Este hecho cultural hizo posible que Alfaguara de México comprara los derechos de edición del mencionado texto para difundirlo en la nación azteca, coincidiendo con el estreno de la cinta. Nunca antes un director de cine del prestigio de Ripstein había tenido en cuenta un libro escrito por un autor nacional.
El cine nacional
El filme Un pasaje de ida (1988), de Agliberto Meléndez, obtuvo un resonante éxito internacional. Si bien no parte de una obra literaria, tiene en su elenco a Rafael Villalona y Giovanni Cruz, entre otros, dos dramaturgos cuyo prestigio traspasa las fronteras nacionales. Los largometrajes dominicanos de ficción fueron creciendo en cantidad y variedad, pero la inmensa mayoría de sus guiones no estaban inspirados en obras literarias. Muchos directores, como Ángel Muñiz y Jimmy Sierra, por ejemplo, rozan la literatura con su visión de incorporar a sus películas, ya bien como actores o técnicos, a personal vinculado directamente a las letras. Por ejemplo, ambos han trabajado con el narrador y dramaturgo Reynaldo Disla. Sierra, además de profesional del cine, es escritor e investigador histórico. Esto ha sido un aspecto clave para el ejercicio de su trabajo en la gran pantalla. Su película Lilís, por ejemplo, parte de uno de sus libros publicados, inspirado en las historias del famoso dictador dominicano del siglo xix. El nombre de Sierra aparece por primera vez vinculado al cine dominicano por los años 70, como integrante del Comité Pro Instituto de Estudios Cinematográficos (Cinec) que agrupó a varios jóvenes aficionados (Sáez, 125). En 1978 estrena en el Teatro Olimpia su película Via crucis, basada en el cuento Luis Pie, de Juan Bosch y en la cual «replantea el problema del insensato racismo dominicano al tiempo que rinde homenaje a los combatientes haitianos de la Guerra de Abril de 1965» (Sáez, 125). Sierra y Muñiz, además, han utilizado décimas de escritores dominicanos en sus largometrajes de ficción. Sierra caracterizó en su filme Lilís (2004) al gran poeta popular Juan Antonio Alix, interpretado por el actor Franklin Domínguez, y lo puso a recitar «en su propia voz» las famosas composiciones Los mangos bajitos, Al general Luperón, El ferrocarril central, El follón de Yamasá, El negro tras de la oreja y Lilís en la puerta de la iglesia mayor, todas tomadas de la edición en dos tomos de las Décimas de Juan Antonio Alix (1953), con selección y prólogo del doctor Joaquín Balaguer. Muñiz, en su filme Perico ripiao, usó textos escritos especialmente para el mismo por el dramaturgo Disla.
De la hornada de largometrajes de ficción dominicanos estrenados en el país a partir de 2001, cuatro de ellos están inspirados en obras literarias. La tragedia Llenas: un código 666, de Elías Acosta, parte de la novela La tragedia Llenas, de Ángel Lockward, un filme señalado como controversial por la crítica cinematográfica local debido a los escasos valores formales que posee y al poco rigor técnico de su puesta en escena. En 2013, Juan Basanta estrena su primer largometraje de ficción, Biodegradable (100 minutos), con un guión coescrito por el
propio Basanta junto a Marcel Fondeur, a partir de una historia de Jorge Luis Núñez basada en la novela Una rosa en el quinto infierno, del narrador y dramaturgo ocoeño William Mejía, galardonada con el premio de la Universidad Central del Este (uce). El resultado fue una película futurista, apartada del marco histórico y de las características de los personajes de la obra literaria. Es de destacar el trabajo del maestro Claudio Chea como director de fotografía, que incorporó aplicaciones tecnológicas de vanguardia. Para algunos críticos, el trabajo de Chea y la ambientación son algunos de los logros más visibles del filme.
En 2014, Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas llevan a la pantalla la novela del escritor francés Jean-Noel Pancrazi, publicada en Santo Domingo por Ediciones de a poco y titulada Dólares de arena (84 minutos). La cinta, muy bien recibida por la crítica, tuvo como aliciente, además, la actuación de Geraldine Chaplin como protagonista, quien, por este trabajo, fue galardonada como Mejor Actriz en los festivales de La Habana y Chicago. Además, la cinta participó en la sección oficial en varios festivales internacionales de cine. Sobre ella ha escrito el crítico Fernando López del diario La Nación: «Tiene como uno de sus méritos principales sortear todos los lugares comunes y liberar a sus personajes de los clásicos estereotipos. Guzmán y Cárdenas hacen hincapié en su humanidad. Ni se juzgan sus conductas ni se esconde ambigüedades o contradicciones». En 2015, Ernesto Alemany estrena La gunguna, película basada en el cuento Montás, del escritor Miguel Yarull. La cinta, con éxito de público, está considerada por algunos entre los mejores largometrajes de ficción producidos en la República Dominicana este año.
Aunque no es el tema de este ensayo, no se puede dejar de mencionar la figura de René Fortunato y sus aportes en el género documental de largometraje. El cine de Fortunato recoge hechos históricos, como es el caso de Abril: la trinchera del honor (1988), y dedicó dos documentales a la figura del expresidente y escritor Joaquín Balaguer, con los títulos de La herencia del tirano (1998) y La violencia del poder (2002). También, en su famosa trilogía sobre Trujillo, presenta a los escritores y políticos de la época vinculados al tirano. Trata de manera muy respetuosa la figura del expresidente Juan Bosch, el mayor cuentista de la República Dominicana y uno de los más representativos de América Latina.
Concurso nacional de guiones de cine
En 2006, la Dirección Nacional de Cine de la entonces Secretaría de Estado de Cultura convocó al Concurso Nacional de Guión de Cine para la realización de un proyecto de largometraje basado en novelas de autores dominicanos. Este certamen perseguía la finalidad de crear un nuevo espacio de desarrollo temático para el cine de factura nacional y estimular la producción de largometrajes de ficción que privilegiasen la producción narrativa, mejorando de esta manera el contenido y la proyección de nuestra naciente industria cinematográfica. Los autores solo podrían presentar a concurso sus guiones basados en obras literarias. 13 El ganador de este evento fue Jorge Luis Núñez Pascual por su guión inspirado en la novela de William Mejía Una rosa en el quinto infierno. El acta del jurado, integrado por los realizadores Luis Llosa, Isaac León y Fernando Musa, estableció que se le otorgaba el premio al referido guión porque: «Es una historia poderosa, de sufrimiento pero también de valentías, en donde lo peor de algunos saca lo mejor de otros. Las llagas del dolor están visibles en un guión que atrapa desde el comienzo. Muy bien adaptada la novela al género cinematográfico, con sus giros en la historia principal y con sus matices de historias secundarias que confluyen en un mismo sentido. Sólido el argumento y sólida la estructura».14
No existen referencias similares en otras naciones del Caribe insular relacionadas con la convocatoria de eventos para distinguir guiones de cine basados en obras literarias, previa selección de textos específicos.
Reflexiones críticas
La dictadura trujillista y las convulsiones sociopolíticas vividas en la República Dominicana a partir de 1961 no solo impidieron el surgimiento de una industria cinematográfica, sino que crearon las condiciones para que la mayoría de los talentos locales tuvieran que desarrollar su obra fuera del país, bajo el dictado cultural y los intereses de otras cinematografías. En el caso de la literatura nacional, solo tres novelas dominicanas han sido llevadas al cine de ficción. Los otros intentos han sido cuentos, relatos históricos, dramas y pasajes bíblicos. Todavía ningún guión de largometraje de ficción producido netamente en el país ha estado inspirado en novelas de maestros de la narrativa dominicana. Es obvio que esta peculiaridad no la atribuimos a una supuesta baja calidad formal del cine dominicano, sino a la poca atención que sus guionistas y directores le han dedicado a la literatura y al bajo nivel de lectura que existe entre ellos. Para Francisco Ayala «la novela […] sirve de base a la película de la misma forma y con el mismo alcance que podría haberle servido un argumento inventado a ex profeso […] La novela presta materia prima a la película y lo único que la distinguiría de cualquier otro argumento es su calidad artística, lo cual no puede ser trasuntado a la versión cinematográfica».15
Sin embargo, la factibilidad de incluir en una exitosa industria de cine nacional la mayor cantidad de obras literarias como materia prima de guiones ha sido una referencia constante, tanto en la inmensa mayoría de las grandes potencias del séptimo arte como en los países en vías de desarrollo. En la República Dominicana, los pocos directores que se han atrevido a producir películas inspiradas en libros locales tampoco han elegido lo más representativo de las letras del país. La no consolidación de una política cultural en materia de cine y la falta de mecanismos de formación profesional, asociación, producción, distribución y comercio son elementos que se deben tomar en cuenta para entender por qué el futuro inmediato, en este tema, tampoco será muy saludable. Junto a los pocos nombres que se incluyan en este panorama, habrá que esperar por lo que puedan hacer nuevos talentos.
