Revista GLOBAL

Marguerite Duras: una escritura cinematográfica

por Delia Blanco
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La obra de Marguerite Duras es un campo de exploración marcado abiertamente por la personalidad intensa y polifacética de la escritora más radical en sus planteamientos estéticos de la literatura en lengua francesa del siglo xx. Su narrativa señala y prefigura una angustia profunda entre la palabra y la imagen, lo dicho y lo callado, lo sugerido y lo inducido, lo palpable y lo oculto. El arte de su escritura se fundamenta en poner en primer plano la capacidad perceptiva del lector y lograr que sus obras escenifiquen una ambientación que llama a la imaginación para captar una realidad sentida y deducida que va más allá de la representación figurativa realista. 

El conjunto de su obra literaria, que responde a ese estructuralismo de los años sesenta y setenta que se había nutrido de las ideas marxistas de la guerra fría, evoca la trascendencia del período de la colonización y de las transiciones de la descolonización en sus consecuencias sociopolíticas como trasfondo de una ubicación temporal y emocional. 

En 1975 se estrena India Song, una de las realizaciones donde la novelista gala se destaca como directora y guionista. Protagonizada por Delphine Seyrig, Michel Lonsdale, Mathieu Carriére y Claude Mann, Marguerite cuenta los amoríos extramaritales de la mujer del vicecónsul francés en la India. En este film proyecta un mundo de colonos y altos funcionarios blancos, en una ambientación donde se siente el estilo de la época de la colonización británica y gala. Basta con ver el mobiliario y la vestimenta de los personajes para entender el peso y la tensión entre los occidentales y los asiáticos, señalados estos últimos como indígenas, sustantivo textual en la novela El amante. 

Sin embargo, tanto su obra literaria como cinematográfica nunca se vierten hacia un lenguaje frontal ni político, ya que a mediados de la década de los cincuenta abandonó su filiación comunista, disconforme con algunas tendencias ideológicas que consideraba machistas, y desencantada con las políticas totalitarias seguidas en la Unión Soviética. Aprovechamos para citar una de sus frases: «He sido comunista hasta que me di cuenta de que el partido soviético no era comunista». Definitivamente, estamos frente a una escritura literaria y visual que va más allá de todo cuestionamiento de la representación para llevarlo lejos de los límites del género, porque para Duras, tal como ella lo advierte, no existe en su escritura una oposición entre la imagen y el texto. Son dos campos de expresión creativa que en esta autora tienen un marco coherente de investigación y angustia frente al lenguaje. El dolor acumulado en su propia existencia, los malentendidos con su madre y su hermano, la pérdida de su tierra de origen, mejor dicho, el doble destierro, y la separación del ser amado ensartaron un tejido dramático y psicológico que adquiere carácter de tragedia en toda su obra. 

Esta intelectual nació en el año 1914 en Gia Dinh (Vietnam), localidad cercana a Saigón que en esa época pertenecía a la Indochina francesa, bajo el nombre de Marguerite Donnadieu, ya que el apellido Duras es un seudónimo. Duras era el nombre del pueblo francés en donde su padre había comprado una casa para que su familia pasase los veranos. Era la hija del matrimonio formado por Marie Legrand y el profesor de matemáticas Henri Donnadieu. Cuando la futura escritora solamente contaba cuatro años, su padre, que había sido repatriado a Francia tras enfermar gravemente, falleció dejando a su familia en una difícil situación económica. Marie tuvo que trabajar duro para sostener a sus hijos, dando clases de francés y tocando el piano en una sala de cine.

En el año 1932 abandonó su lugar de nacimiento para trasladarse a París, donde estudió Ciencias Políticas y Derecho en la Universidad de la Sorbona, graduándose en 1935, año en el que comenzó a trabajar como secretaria en el Ministerio de Colonias. Ahora bien, a ella le costaba mucho comunicarse directamente, las palabras eran un dolor, una búsqueda permanente para no traicionar la verdad. Todo en su creación tiene mensaje y significado. Un gesto, una mirada, un movimiento toman la misma dimensión semántica de la frase más intensa. El lenguaje impera sobre la lengua y en esta obra tanto narrativa como cinematográfica todo es literatura. 

Dos aspectos permiten un ejercicio de acercamiento a la relación entre la escritura y el cine en esta escritora intensamente inquieta por los matices del lenguaje escrito y visual. Uno es el encuentro con el cineasta Jean Resnais, que desató una gran liberación en su escritura. Resnais, antes que nadie, entendió que la Duras tenía y contenía un talento incomparable relacionado íntimamente con la imagen, que era ella la que tenía que escribir el guion y los diálogos de Hiroshima mon amour. Esta película de 1959, un intenso drama psicológico –cuya historia es la de una actriz francesa que tiene relaciones en Hiroshima con un arquitecto japonés, interpretada magistralmente por la francesa Emmanuelle Riva y por Eiki Okada–, introdujo un nuevo lenguaje cinematográfico, cuestionando definitivamente la noción de imagen y de texto en la creación, y marcando un lazo íntimo entre lo visto y lo dicho. Hiroshima mon amour es indiscutiblemente el mayor diálogo escrito después de la Segunda Guerra Mundial, y la intimidad marcada por Jean Resnais en sus primeros planos con cámara fija fue determinante en la creación visual de la Duras.

Otro aspecto fundamental es el interés de los grandes cineastas de esos años en adaptar la obra narrativa de Marguerite Duras, pues encontraron en ella una tensión y una intensidad que podían ocupar la pantalla y evocar un enfoque dramático contenido en toda su obra, desde las heridas de las dos guerras mundiales y la descolonización. No se puede descartar la genialidad de una historia en la trascendencia que tiene tanto en el espectador como en el lector. Por tal razón, Colpi y Peter Brooks adaptaron sus libros y entregaron los papeles a actores fundamentales del momento para dejar bien clara la fuerza carnal de la literatura «durasiana» en el cine, y así vemos a Sylvana Mangano y a Anthony Perkins encarnar la pasión en su máxima expresión. En This angry age (1958), de René Clément, Richard Conte y Jo Van Fleet acompañaron a la Mangano y a Perkins, protagonizando esta adaptación autobiográfica de Marguerite Duras, un drama romántico en el que una despótica mujer francesa intenta con sus dos hijos levantar su plantación de arroz en el delta del Mekong.

Los cineastas de los años sesenta encontraron en las historias de Marguerite Duras una posibilidad de engrandecer el cine con un lenguaje literario, pues la escritura de la novelista francesa se nutre de historias y de dramas que atraen las sicologías de la posguerra. La escritura de la Duras es visual, los recursos metafóricos y la estructura misma de sus frases edifican con mucha pertinencia escenas para el cine. Pero la autora nunca se quedó satisfecha ni tranquila con las adaptaciones que hicieran hasta los cineastas más en vogue del momento como lo fue René Clément, que adaptó El gran dique; no se sintió en armonía con él y tuvo que compenetrarse con Alain Resnais para finalmente pasar ella misma detrás de la cámara y romper los miedos frente a la tecnología visual. Pasar al cine le permitió exorcizar los momentos dolorosos de la escritura y encontrar en la imagen una médium de expresión literaria, pues no hay ruptura, es una continuidad en la creatividad durasiana. Si nos detenemos en las obras El vicecónsul (publicada por Gallimard en 1966) e India Song, podemos evidenciar la ausencia de texto y encontrar en la música un lenguaje que nos hace prescindir de las palabras. En los años sesenta y setenta, la escritora vivió un gran dolor frente a la obra literaria y encontró en el cine un espacio de expresión a todas sus inquietudes frente al lenguaje literario. Su película India Song impuso en la generación de ese momento una nueva percepción del cine como apuesta de escritura. Entramos en la película como quien entra en la ópera o en una tragedia griega y ante una ouverture con fondo de luna llena. Una voz en off introduce el drama, una voz femenina, que alza el ambiente con un ritmo de refinada sensualidad y musicalidad pronunciadas por una leyenda cantada en la lengua ancestral de la India. Una voz cuyo ritmo y sonidos fonéticos expresan reminiscencias del dolor y del placer, evocación permanente en la obra literaria de la escritora. La película se estructura como una tragedia en cinco actos, con encantaciones vocales de recitantes como en el teatro helénico. 

Toda esta alquimia estética provocó muchas reacciones negativas en los cineastas de corte realista y social, marcados por los dictámenes de la estética real socialista, pero Marguerite Duras siguió su proyecto pues realmente las imágenes para ella son una escritura, un campo de investigación en el que se plantea la existencia del ser humano en las coyunturas del destino. El cine durasiano es una médium que permite captar una expresión de amor, de dolor, de alegría, de placer, de toda la sinfonía de los sentimientos humanos y le toca al lector hacerse y contarse la historia, armando la trama con todo lo que interviene en las imágenes; le toca al lector visual entender los significados simbólicos e inducidos en la pantalla, porque así como la Duras es una escritoracineasta, su público es lector visual tanto en su obra literaria como en la pantalla. El duende está, y de duende se trata, en que ella se compenetra con el espectador y le desata su imaginario.

El cine de Marguerite Duras es una sinfonía de imágenes del ánimo de sus seres o personajes. La introducción de India Song, en sus primeras imágenes, casi en cámara fija, bajo un cielo violeta con una luna llena, evoca una frase emblemática en la voz en off en francés: «Je me souviens». Yo recuerdo. Esta voz es la escritura de la Duras, siempre envuelta en el tiempo y el destiempo de la memoria-nostalgia, la memoria-ausencia, la memoriapérdida, la memoria-duelo. La película adaptada por ella misma de su novela El vicecónsul, protagonizada por Anne Marie Stretter, es ese grito pasional del vicecónsul de Francia, en plena recepción de la Embajada francesa en Calcuta. Pero India Song es ese color violeta con el que arranca, ese color que es el del delta del río Ganges. El color que significa el duelo y también el alivio. Duelo de esa pasión contenida y aliviada por el grito. Por eso, tenemos en su escritura cinematográfica los planos fijos de una sola cámara, tan lentos como la fijación de una mirada traumatizada por el pasado. 

La figura femenina lleva diez años caminando desde Birmania, partió embarazada desde Laos, con diecisiete años, y huye lentamente hacia Bengala. Nadie sabe cómo ni adónde se fue hasta que por fin llegó a Calcuta. Esta obra, interpretada por la mayor musa durasiana, Delphine Seyrig, pone la lentitud de las imágenes al servicio del clima sicológico y geográfico de un mundo asiático colonial donde la sensualidad, el ocio y el aburrimiento ocupan todo el espacio existencial de los colonos. La belleza de la Seyrig refuerza la tensión dramática con su voz, pues si algo importa en la originalidad de la escritura de Marguerite Duras son las voces: sus sonidos, sus suspiros, su métrica y su envergadura. La voz que conocemos como elemento trágico y dramático esencial de la Antigüedad fue imprescindible en el cine de Marguerite Duras, porque en ella es inseparable del cuerpo y del ánimo del sujeto. La voz en sus tonalidades es más intensa que el sentido literal de las palabras, es un elemento de exquisita sensualidad y erotismo que importa más que la morfología corporal de los actores. La voz es mucho más que las palabras, sintoniza las emociones con un ritmo y una musicalidad, un tono y una armonía o caos, que pueden más que la imagen real de una toma o de una fotografía.

Es en la Voz de Delphine Seyrig donde India Song alcanza su mayor intensidad erótica. Ahí es donde la Duras destruye las ideas recibidas sobre el cine como escritura de imágenes y de realidad, pues todo su trabajo de escritura cinematográfica descansa en la transmisión de los efectos emocionales tanto en las voces como en la música y el silencio, elemento fundamental del lenguaje de Duras, porque el silencio es la marca de la ausencia, de la pérdida y del recuerdo. Esta película marcó un giro en la relación entre la literatura y el cine como un acto de fusión, de continuidad: los dos géneros tienen un lazo profundo con el «yo» durasiano. Es un yo visceral cuya imagen es lo vivido por los sentidos. Es un cine donde cuenta hasta el olor del fango y de las aguas del río Ganges cuando su lecho arrastra los cuerpos de los muertos. Tanto las palabras como las imágenes combinan con esos ambientes del sur asiático sacudidos por los vientos, el monzón, el incienso, que se adhieren a la piel de sus personajes, en una humedad donde se enfrentan la vida y la muerte. Nadie de la generación de los setenta puede olvidar India Song, es la obra de mayor coherencia y relación con la escritura de esta intelectual. Primero fue solicitada para el teatro en Londres en 1972 y luego adaptada al cine por la misma Marguerite Duras, en el papel de cineasta-escritora integral. La obra cinematográfica es una joya de intensidad trágica dramática y de recursos revolucionarios. Es un tratado de la problematización, de la representación, pues la imagen es texto y el texto es imagen, por eso al cuestionar el sentido tradicional y técnico de la imagen, y al darle al texto y a la música un espacio disyuntivo entre lo dicho y lo visto, disociando la banda sonora de la banda video, Marguerite Duras molesta a los «gurús» de la profesión cinematográfica. 

Sin embargo, el público acogió su lenguaje, imagen-palabra, como una revolución, un atrevimiento que animó a muchos escritores y cineastas, llevando la crítica y los análisis con pinzas pues el medio intelectual y filosófico francés y europeo estaba entre los años setenta y ochenta totalmente volcado en los planteamientos del sicoanálisis, es decir, de la representación y del lenguaje. Momentos de reflexión en los cafés parisinos, pero también en las universidades, muy particularmente las enseñanzas de Roland Barthes en sus lecciones de los Altos Estudios (Hautes Etudes), donde dictaba que no hay paralelismo entre lo real y el lenguaje pero sí una inadecuación, lo que se podría llamar delirio. Partiendo de esto, entendemos el lenguaje cinematográfico de Marguerite Duras como la expresión de su lenguaje visual y literario, que es lo mismo que una inadecuación con la realidad. Marguerite Duras es una perla preciosa que queda por tallar en el patrimonio literario del siglo xx, marcó todo el ambiente literario parisino por su independencia y su franqueza, nunca jugó papeles claves dentro de los movimientos filosóficos ni literarios parisinos, se mantuvo vehemente, libre, expresando siempre sus ideas sociales y políticas con determinación, sin dar valor a las modas del momento y evitando siempre entrar en el juego de los mandarines literarios. No le fue fácil existir e imponerse entre Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, que ocuparon por varias décadas todo el espacio mediático del escenario de los intelectuales comprometidos durante la guerra fría contra las hegemonías del pensamiento.

Marguerite Duras tenía por certeza la libertad como aventura individual, como espacio por ganarse en cada circunstancia. Supo observar los acontecimientos históricos con el detallismo sicológico que convirtió su obra en un punto de mira del amor pasional y del dolor. Escribir era para ella acertar con letra e imagen las envolturas de los sentimientos humanos. Su bronca y su enfado con el cineasta Annaud, director de El amante, no se debió a una apreciación técnica e intelectual del cine, era un asunto de escritura para una autora que consideraba la imagen como otra dimensión de la palabra. Temía más que nadie las facilidades seductoras del cine espectáculo y realmente no soportó la intensidad de la belleza erótica de los protagonistas. Quiso que la imagen fuese una escritura visual que se manejara al ritmo natural de la adolescente, lenta y caprichosa pero a la vez segura y determinada en su objeto del deseo. Le importaba más el ritmo de la cámara que la imagen cruda y real. Para ella, el cine, como la literatura, tiene que alimentar una atmósfera, un ambiente, una mise en scéne que sugiera la realidad sin imponerla. Por eso, rechazó la adaptación de su novela hecha por el cineasta Annaud, llegando hasta a decir «que era una película para curiosos, en búsqueda de pornografía facilona», y añadió: «en el cine es lo que no se ve en la imagen, pero sí lo que la imagen inspira, y lo que ve el público no está en la imagen, pero sí en su imaginario».

Su obra cinematográfica nos pone frente a una escritura indetenible que prolonga en la imagen la palabra y que destruye y reconstruye la historia. Este aspecto lo podemos observar en el ciclo sobre la India, que parece ser una re-escritura con modulaciones y matices visuales dentro de la misma historia, donde cohabitan el olvido y la memoria. Es un cine para las evocaciones, las sugestiones y los sonidos con un lenguaje compartido con una música, un ruido, un olor, un gesto, un grito. En India Song, el canto de la mendiga, como el ruido del ventilador de hélices, importan más que una palabra pues las metáforas que se sugieren en el espacio y en las imágenes ubican la intensidad de la tragedia y del drama dentro del suicidio de Anne Marie Stretter. El grito de El vicecónsul es la mayor revelación de la pasión y del dolor frente a la muerte. Dicen los críticos del momento que nunca hubo un grito tan visceral en el cine contemporáneo ni en las interpretaciones del emblemático actor Michael Lonsdale.

Volver a ver las películas de Marguerite Duras, muy particularmente India Song, es compenetrarse con el misterio del lenguaje escrito y visual desde la propuesta de una cineasta-escritora que nos dejó a finales del siglo xx y en vísperas del siglo xxi un patrimonio creativo donde la imagen y la palabra se fusionan y se completan con genialidad, y la imágenes se posicionan como materia libre para el imaginario del lector visual.


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