En 1927, Alejo Carpentier figuró entre los firmantes del Manifiesto Minorista, en el cual se abogaba por diferentes cuestiones, entre estas las siguientes: «Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la reforma de la enseñanza pública. Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui. Contra las dictaduras políticas unipersonales en el mundo, en América, en Cuba. Por la solidaridad y la unión latinoamericana».1
La firma de ese manifiesto le costó a Carpentier algunos meses de encarcelamiento, acusado de comunista y de ser contrario al Gobierno del dictador cubano Gerardo Machado. En la prisión escribió la primera versión de su novela ¡Ecue-Yamba-O!, que en lengua lucumí quiere decir algo así como «Dios, loado seas».2 Logró salir de la cárcel bajo libertad condicional, situación que le obligaba a presentarse todos los lunes a firmar el libro del establecimiento penitenciario.
El 15 de marzo de 1927 se comenzó a publicar en La Habana la Revista de Avance. En el número 1 figuran como editores, en orden alfabético: Alejo Carpentier, Martí Casanovas, Francisco Ichaso, Jorge Mañach y Juan Marinello. En el número 2, correspondiente al 30 de marzo de 1927, aparece el siguiente anuncio: «Nuestro amigo Alejo Carpentier se ve delicadamente obligado, por su vinculación con otra revista, a declinar su responsabilidad en la edición de 1927».3 Sobre su participación en la fundación de la Revista de Avance, la opinión que tenía de la misma, y la situación de atraso cultural en Cuba en esa época, Carpentier dijo en una ocasión lo siguiente: «Ese mismo año, y al salir de prisión, Marinello, Mañach, Ichaso, Tallet y yo fundamos la Revista de Avance. A pesar de todo lo que se ha dicho, yo considero que era una revista pacata y muy mal orientada. No había una verdadera selección de los materiales que publicaba. Se tenía una vaga idea de lo que debía ser una suerte de órgano de las ideas nuevas: el cubismo en pintura, la poesía de vanguardia, las modernas tendencias musicales; pero como de costumbre padecíamos un atraso de años y así, por ejemplo, ignorábamos el surrealismo cuando este entraba en su mejor fase».
Agregaba Carpentier en su descripción del ambiente cultural cubano: «Existía, de otra parte, una fuerte corriente nacionalista. El espíritu de Diego Rivera presidía las artes plásticas y todo artista, en general, buscaba “plasmar lo nacional”. Fue entonces cuando nació el término afrocubano, Caturla y Roldán empezaron a componer música utilizando los elementos negros y aparecieron los primeros trabajos de Fernando Ortiz. Fue, en fin, una toma de conciencia nacional. Con frecuencia asistíamos a los “rompimientos” (ceremonias de iniciación) ñáñigos en Regla». Sobre su participación en otros ámbitos de la vida cultural, Carpentier señalaba: «Yo escribí los ballets La Rebambaramba y El milagro de Anaquillé, con música de Roldán, que no llegaron a estrenarse porque tenían que salir negros a la escena».4 Sin embargo, parece que las obras que escribió Carpentier en ese año no solo fueron las indicadas por él, sino, además, «La hija del ogro, acción coreográfica en un acto y tres episodios con música de Amadeo Roldán y decoración y trajes de Adia Yunker». Asimismo, «también escribe dos poemas afrocubanos: Marisabel y Juego Santo, para voz y piano con música de Alejandro García Caturla». La Rebambaramba, «página sinfónica de Amadeo Roldán sobre libreto de Alejo Carpentier», se estrenó en La Habana, en 1928.5 Después se presentó con mucho éxito en París. El libreto de El milagro de Anaquillé, que evoca escenas de campo en un ingenio cubano, fue escrito por Carpentier en 1929, con música de Amadeo Roldán, pero no se estrenó hasta 1961, en La Habana.
Mientras se encontraba en libertad bajo fianza, conoció a Robert Desnos, poeta surrealista, representante de La Razón, de Buenos Aires, de paso por La Habana para asistir al VII Congreso de la Prensa Latina, que se celebraba en esta ciudad. Desnos lo invitó a ir a París, y le prestó sus documentos para que pudiera abordar el barco España, que salía con destino a Francia. Hizo el viaje desprovisto de documentación, y para E 76 desembarcar en Saint-Nazaire, debió obtener la colaboración de Mariano Brull, entonces funcionario de la Embajada de Cuba en Francia.
La idea de Carpentier era residir en París, por lo menos dos años, pero permaneció en esta ciudad once. Fue introducido en el mundo literario por Robert Desnos, quien le presentó a André Breton, y este lo invitó a colaborar en la Revolution surréaliste. Conoce a Louis Aragon, Tristan Tzara, Paul Eluard, Georges Sadoul, Benjamin Péret, y a los pintores Giorgio de Chirico, Ives Tanguy y Pablo Picasso. Escribe cuentos surrealistas y traduce al español los ensayos de Desnos.
A pesar de reconocer la importancia del surrealismo, al que califica como un estado de espíritu más que una escuela, se apartó del mismo, porque le pareció que no iba a aportar nada, ya que lo mejor de ese movimiento estaba hecho. Sintió entonces la necesidad de conocer la historia de América, a fin de poder expresar sus esencias. Según su propia expresión, la idea de América le entró como una obsesión, y se dedicó «durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde las Cartas de Cristóbal Colón, pasando por el Inca Garcilaso, hasta los autores del siglo dieciocho». Sobre la duración de esa etapa formativa, y el objetivo que perseguía, Carpentier afirmó: «Por espacio de casi ocho años creo que no hice otra cosa que leer textos americanos. América se me presentaba como una enorme nebulosa, que yo trataba de entender porque tenía la oscura intuición de que mi obra se iba a desarrollar aquí, que iba a ser profundamente americana».
Mientras realizaba otros trabajos en la radio francesa, termina su novela Ecue-Yamba-O, y en 1933 viaja a Madrid para publicarla. El mismo Carpentier, al hacer la crítica de su primera novela, la juzgó en los términos siguientes: «Esta primera novela mía es tal vez un intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos, de imágenes de un aborrecible mal gusto futurista, y por esa falsa concepción de lo nacional que teníamos entonces los hombres de mi generación. Pero no todo es deplorable en ella. Salvo de la hecatombe los capítulos dedicados al rompimiento ñáñigo». Durante su estancia en Madrid, conoció a Federico García Lorca y a otros intelectuales españoles y participó en la peña literaria que se reunía en la Taberna o Café de Correos, donde pasó muy buenos ratos, a pesar de que Carpentier confesaba que siempre había detestado la vida de café y que nunca la había practicado en París, porque le parecía «una abominable forma de perder el tiempo, de no hacer nada».
Tras la caída del dictador Gerardo Machado en 1935, Carpentier realiza un viaje a Cuba al año siguiente, pero regresa a París. Vuelve a España en 1937, después de estallar la guerra civil, para asistir al Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura, celebrado en Madrid, Valencia y Barcelona. Dicho congreso fue convocado por la Maison de la Culture, que dirigía Louis Aragon. La delegación cubana estaba integrada por Carpentier, Juan Marinello, Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez y Leonardo Sánchez Fernández.6 En 1939 estalla la Segunda Guerra Mundial. Ese año decide regresar a Cuba. Carpentier rememora los hechos de esta forma: «Ya me cansaba París y en 1939, sin más razón que la nostalgia de Cuba, cerré mi apartamento y emprendí el regreso a La Habana».
De nuevo en su país, se reintegra a las actividades literarias y musicales, y se desempeña como director de radiodifusión del Ministerio de Educación y codirector de una estación de radio privada. En la Universidad de La Habana enseña historia de la música. Lleva a cabo investigaciones sobre la música en Cuba y examina los documentos de los archivos de las catedrales de La Habana y SanEn 1948 termina de escribir su novela El reino de este mundo 77 tiago de Cuba, así como de diferentes parroquias, los manuscritos y libros de bibliotecas privadas y públicas y de librerías de viejo. En un «mueble olvidado» de la catedral de Santiago de Cuba, descubre las obras de Esteban Salas y de Juan Paris. Con este hallazgo, Carpentier logra el rescate de la obra de Esteban Salas, uno de los máximos exponentes del barroco musical americano.
El actor Louis Jouvet, a quien conoció en París, invita, de paso por La Habana, a Carpentier a acompañarlo en un viaje que haría a Haití, a fines del año 1943. Carpentier acepta la invitación y, junto a su esposa, acompaña a Jouvet en un corto viaje a Haití, en el cual recorre la costa norte hasta la Ciudad del Cabo, regresa por Mirabelais y el Macizo Central después de visitar las ruinas de Sans-Souci, la Ciudadela de La Ferrière y el antiguo palacio de Paulina Bonaparte. Al regreso de ese viaje comienza la redacción de la novela El reino de este mundo, que concibe al quedar fuertemente impresionado con el descubrimiento de la influencia del mito y de la magia en la historia de la sociedad haitiana, la existencia de un sincretismo que permea todas las manifestaciones de los diferentes grupos sociales, y la función de la fuerza y la violencia en ese mundo alucinante, empleados como instrumentos de la dominación y de la explotación de los esclavos, en el régimen colonial francés, primero, y de los campesinos, a partir de la independencia, en especial durante el reinado de Henri Christophe, que es suplantado a su muerte por el gobierno de los mulatos.
No permanece mucho tiempo en Cuba, ya que en 1945 viaja a Caracas, en donde residirá hasta 1959. Dirige programas radiales y escribe para el periódico El Nacional, de Caracas. Durante una visita de Carpentier a México, el Fondo de Cultura Económica le propuso que escribiera una historia de la música en Cuba. En 1946 apareció La música en Cuba, editada en México por dicha casa editorial. Sobre su vocación por la música, al hablar de la edición de su obra y de las investigaciones que llevó a cabo, Carpentier afirmó que era posible que su vocación fuera heredada, y en apoyo de este supuesto exponía los siguientes motivos: «Mi padre tocaba el chelo y yo era un pianista aceptable. Estudié música, pero mi formación musical es más bien autodidacta: asistencia a ensayos, convivencia con músicos… Considero que todo escritor debe tener conocimiento de un arte paralelo, pues eso enriquece su mundo espiritual. La música está presente en toda mi obra». El prólogo de La música en Cuba está fechado en Caracas en noviembre de 1945. En ese prólogo el autor señala que «antes de que Cuba tuviese 78 su primer teatro o su primer periódico, había ya, en la Catedral de Santiago, un compositor tan notable y enterado como Esteban Salas, cuya obra importantísima, ignorada hasta ahora por la musicografía americana, nos fue revelada al cabo de prolongadas búsquedas, contra las afirmaciones de los que la daban por perdida. A fines del siglo XVIII, los nombres de Haydn, de Pergolesi, de Paisiello, de Gretry, de Monsigny, eran honrados en la Habana».7
En 1947, Carpentier realiza un viaje a la Gran Sabana y publica en El Nacional, de Caracas, a partir del 19 de octubre cinco artículos que constituyen la primera parte de «Visión de América». Esos artículos también aparecerían en la revista Carteles a partir del 25 de enero de 1948.8
Después de cinco años de haber comenzado su redacción, en 1948 termina de escribir su novela El reino de este mundo, precedida de un prólogo que publica anticipadamente en El Nacional de Caracas, el 8 de abril de 1948, bajo el título de «Lo real maravilloso de América». Al año siguiente, la segunda novela de Carpentier, El reino de este mundo, es editada en México.9 En el prólogo de dicha novela, Carpentier expresa que «después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años».10
Con ese punto de partida, Carpentier comienza a desmontar todas las piezas de lo maravilloso enarbolado en Europa como fuente de la literatura y el arte, y a revelar los mecanismos puestos en juego en su construcción, mediante la manipulación de un fondo ya agotado. En Europa, según Carpentier, lo maravilloso es «buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merlín y del ciclo de Arturo». Asimismo se obtiene «con trucos de prestidigitación, reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse». Se produce la burocratización de la literatura y el arte y se da una pobreza imaginativa, al ha- 79 cerse depender la construcción y elaboración de las obras artísticas y literarias de códigos preestablecidos, que hay que seguir mecánicamente, después de ser aprendidos de memoria. Pasa revista al surrealismo y lo enjuicia como una artimaña literaria, que invocaba lo maravilloso en el descreimiento y se prolongaba de manera aburrida con el recurso a lo onírico y en el elogio de la locura. Al mismo tiempo, impugna el regreso a lo real en el sentido de lo «gregariamente político», que sustituiría «los trucos del prestidigitador por los lugares comunes del literato “enrolado” o el escatológico regodeo de ciertos existencialistas».
Después de esta rápida revisión sobre algunos de los puntos nodales de la cuestión, Carpentier formula su concepto de lo real maravilloso y revela las fuentes originarias de las que se nutre para la construcción de ese planteamiento teórico sobre la novela, que pondrá a prueba en la práctica con El reino de este mundo. En efecto, Carpentier resume el proceso de intelección y transformación de su experiencia en conocimiento, que le permite, a partir de una realidad dada, extraer los elementos claves para su formulación como obra literaria, y enriquecerla mediante la ficción, de la siguiente manera: «Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al hallarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millones de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrópicos de Mackandal, a punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el día de su ejecución. Conocía ya la historia prodigiosa de Bouckman, el iniciado jamaiquino. Había estado en la Ciudadela La Ferriére, obra sin antecedentes arquitectónicos, únicamente anunciada por las Prisiones Imaginarias del Piranese. Había respirado la atmósfera creada por Henri Christophe, monarca de increíbles empeños, mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a tiranías imaginarias aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías». Y en una especie de contrapunto – o contrapunteo, como diría el también cubano Fernando Ortiz–, confronta dos episodios que sirven de ilustración sobre el origen y permanencia de lo fantástico o maravilloso en la vida real y su reflejo en la literatura, y para resaltar las diferencias que se dan, tanto en Europa como en América. A este respecto, señala Carpentier lo siguiente: «Hay un momento, en el sexto canto de Maldoror, en que el héroe perseguido por toda la policía del mundo, escapa a “un ejército de agentes y espías adoptando el aspecto de animales diversos y haciendo uso de su don de transportarse instantáneamente a Pekín, Madrid o San Petersburgo. Esto es “literatura maravillosa”, en pleno. Pero en América, donde no se ha escrito nada semejante existió un Mackandal dotado de los mismos poderes por la fe de sus contemporáneos, y que alentó, con esa magia, una de las sublevaciones más dramáticas y extrañas de la Historia. Maldoror –lo confiesa el mismo Ducasse– no pasaba de ser un “poético Rocambole”. De él sólo quedó una escuela literaria de vida efímera. De Mackandal el americano, en cambio, ha quedado toda una mitología, acompañada de himnos mágicos, conservados por todo un pueblo, que aún se cantan en las ceremonias del voudou».
Las tesis de Carpentier sobre lo real maravilloso americano han sido objeto de un viejo y persistente debate en el cual intervienen algunos escritores, críticos y novelistas. Entre sus primeros impugnadores se puede señalar a Luis Harss, quien en un texto titulado «Alejo Carpentier o el eterno retorno», incluido en su libro Los nuestros, publicado por primera vez en 1966, realiza un examen de la vida y la obra hasta entonces publicada del autor. Es una crítica muy mordaz, llena de alusiones personales, y con una alta dosis de cinismo.
El esfuerzo de Carpentier por conocer en toda su riqueza y diversidad América, Harss lo trata de esta forma: «Recorrió de punta a punta nuestro mundo, tratando de asimilar e integrar todo lo que encontraba hasta poseerlo. Puede que 80 sus esfuerzos hayan sido demasiado conscientes, y que su deliberación en cierta medida lo haya condenado al fracaso. No ha superado nunca por entero el obsesivo, casi patológico, temor del intelectual latinoamericano, de verse excluido de la realidad. Pero justamente al tratar de vencer este temor es lo que ha impulsado su obra. La carrera de Carpentier es un esfuerzo ininterrumpido por penetrar lo oculto, por seguir huellas en la arena, descifrar inscripciones olvidadas y leer signos en los árboles. El resultado es una obra de extraordinario alcance y vigor».11
Con mayor profundidad y seriedad, Enrique Anderson Imbert, en su trabajo El «realismo mágico» en la ficción hispanoamericana, señala el origen del término «realismo mágico» y su evolución, así como la confusión entre este y el de «literatura fantástica», y posteriormente la situación creada con el surgimiento del concepto sobre «lo real maravilloso», creado por Carpentier. Anderson Imbert da cuenta del estado de la cuestión cuando señala: «A todo esto había aparecido otro término que, con el correr de los años, vino a mezclarse con los dos que acabo de mencionar y así, ha contribuido a una mayor confusión en el lenguaje de la crítica: me refiero a “lo real maravilloso” que Alejo Carpentier definió en el prólogo a El reino de este mundo (1949) y después repitió en el ensayo “De lo real maravillosamente americano” [sic] en Tientos y diferencias (1964)». Anderson Imbert atribuye a Carpentier creer en tres cuestiones que se resumen como sigue: «1) que hay una “literatura maravillosa” de origen europeo, referida a acontecimientos sobrenaturales; 2) que la realidad americana es más maravillosa que esa literatura y por tanto, cabe hablar de “lo real maravillosamente americano”; y 3) que “lo real maravilloso” de América podrá trasladarse a la literatura solamente a condición de que los escritores tengan fe en que esa América es realmente maravillosa (o maravillosamente real)».12
Advierte que «es evidente que Carpentier ha escrito un ensayo literario sin pretensiones filosóficas»; y agrega: «pero como hay quienes lo leen como filosofía y no como literatura conviene mostrar sus falacias». Considera que, al hacer esos planteamientos, Carpentier incurre en dos fala- 81 cias. Una primera, que consiste en tratar al arte como una mera imitación de la realidad, lo cual significaría que la realidad supera al arte. Y la otra falacia es suponer «que para narrar portentos hay que tener fe. La verdad es lo opuesto». Anderson Imbert concluye: «En suma: que la noción de lo “real maravilloso” por ser ajena a la Estética no debe confundirse con la categoría, esta sí estética, del “realismo mágico”. Y me apresuro a añadir que tampoco el “realismo mágico” debe confundirse con la literatura fantástica».13
Un análisis todavía más amplio y reciente de la compleja situación que se da entre estas dos posiciones y la gama de nuevos enfoques que han surgido, se encuentra en el capítulo VII de la obra de Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, que se titula: «Entre el realismo mágico y lo real maravilloso. Teoría (Carpentier, Asturias, Alexis) y praxis (feminismo mágico: Simone Schwarz-Bart, Maryse Condé, Toni Morrison, Ana Castillo y Cristina García)».14
Señala las dificultades que ha tenido el término «realismo mágico» para ser aceptado en América Latina, por haber sido confundido con «lo real maravilloso». Divide en internacionalistas y americanistas a los partidarios de una u otra corriente. Llama asombrosos a muchos de los fenómenos que se narran en las obras de algunos autores que son identificados como magicorrealistas. Entre las obras calificadas con este término menciona Leyendas de Guatemala, Hombres de maíz y Mulata de tal, de Miguel Ángel Asturias, y El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Sobre esta última obra agrega: «con su prólogo seudoteórico en el cual Carpentier complicó aún más el asunto distinguiendo entre los surrealistas europeos, que tenían que inventar situaciones extrañas, inusitadas y hasta imposibles, y los latinoamericanos, que practicaban lo real maravilloso basándose en los elementos maravillosos que eran una parte íntegra de su cultura».
Seymour Menton afirma que los americanistas no han reconocido las diferencias entre ambos términos, por su parecido, y porque Asturias y sus partidarios han calificado sus obras de magicorrealistas. Pero la diferencia se puede apreciar, porque Asturias, Carpentier y otros escritores utilizan «un estilo adornado, neobarroco, que es la 82 antítesis del estilo de Jorge Luis Borges, por ejemplo, cuyo realismo mágico proviene de su propia visión del mundo». Sostiene que «a pesar de las declaraciones teóricas de Carpentier en el prólogo, en la novela misma, el narrador omnisciente, erudito y eurocéntrico no comparte con el protagonista Ti Noel la fe en la magia y la licantropía». Ilustra su punto de vista con varios pasajes sacados de la novela, en los cuales el autor introduce una explicación racional, después de haber narrado hechos y sucesos de aparente naturaleza sobrenatural.
Al referirse al ensayo «De lo real maravilloso americano», que figura en Tientos y diferencias, Menton observa «que a pesar de lo que su título indica, señala que lo real maravilloso no se limita ni a Haití ni a América Latina. Más de la mitad del ensayo está dedicada a exaltar los aspectos maravillosos y exóticos de la China, del Asia central islámica, de la Unión Soviética y de Praga».
El tercer documento sometido a examen por Seymour Menton es la conferencia que dictó Alejo Carpentier en El Ateneo de Caracas, el 22 de mayo de 1975, sobre «Lo barroco y lo real maravilloso», que fue publicada en 1976 en el pequeño libro Razón de ser.15 En esta conferencia encuentra Menton los elementos con los cuales Carpentier destruye «su propio concepto teórico de lo real maravilloso» al subrayar «su equivalencia con el barroco, que de ninguna manera se limita a América Latina». Con base en la misma definición que da Carpentier sobre lo maravilloso, como lo extraordinario o insólito, califica su estilo de insólito y maravilloso, y dice que todos los críticos literarios lo describen como «neobarroco con oraciones largas llenas de enumeraciones eruditas, percepciones multisensoriales y la mediación de la realidad a través de todas las artes».
Advierte que por primera vez, en esa conferencia, Carpentier reconoció «el problema de distinguir entre lo real maravilloso y el realismo mágico», y constata que «aunque Carpentier afirma que conoce el libro de Franz Roh, en su edición en español por la Revista de Occidente, lo interpreta equivocadamente». Destaca las diferencias que hay entre Carpentier y Miguel Ángel Asturias, y precisa «que no hay que dejarse engañar por el hecho de que Asturias empleara el término “realismo mágico” para referirse a su propio “real maravilloso”, que es muy semejante a aquel de Carpentier, pero más auténtico». Para caracterizar esa autenticidad se plantea que «mientras Carpentier proclamó el concepto de lo real maravilloso a base de una visita breve a Haití a fines de 1943, Asturias se identificaba mucho más con la cultura maya predominante de Guatemala”. Se recalca que “su madre era indígena y El rey Juan Carlos felicita a Alejo Carpentier por su Premio Cervantes. 83 durante algunos años de su niñez, Asturias vivió con sus abuelos maternos en un pueblecito de la Baja Verapaz… En cambio, el padre de Carpentier era francés y su madre rusa, los dos nacidos en Europa».
En una comparación de sus obras, medidas con el grado de lo real maravilloso que exhiben, se evalúan en los términos y proporciones, que dan los resultados siguientes: «Mientras solo una de las novelas de Carpentier, El reino de este mundo, está profundamente empapada de lo real maravilloso, tres de las obras principales de Asturias, Leyendas de Guatemala (1930), Hombres de maíz (1949) y Mulata de tal (1963), están íntimamente ligadas al mundo mitológico del Popol Vuh». En el apartado dedicado al «realismo maravilloso» del novelista haitiano Jacques Stéphen Alexis, (1922-1961), se destaca que fue en 1991 cuando la oposición entre el «realismo mágico» y «lo real maravilloso» fue estudiada en una perspectiva internacional y francesa, en la disertación doctoral de Charles Werner Scheel, Magical versus. Marvelous Realism as Narrative Modes in French Fiction (El realismo mágico frente al realismo maravilloso como modalidades narrativas en la novelística francesa), presentada en la Universidad de Texas, en el año indicado.
En esa disertación su autor reconoce la importancia de Alexis, al introducir el término «realismo maravilloso», el 21 de septiembre de 1956, cuando participaba en el Primer Congreso Internacional de Escritores y Artistas Negros, celebrado en La Sorbona. Menton no deja de manifestar su sorpresa de que no exista un estudio comparativo sobre las posiciones teóricas de Alexis y Carpentier, sobre todo si se tiene en cuenta que «la primera explicación hecha por Carpentier de lo real maravilloso se publicó en El reino de este mundo, una novela sobre Haití». Tampoco Alexis menciona en ningún momento a Carpentier, a pesar de que su explicación se parece a la de este último. En su condición de marxista y miembro del Partido Comunista, Alexis era opuesto al concepto de la negritude. Tampoco creía en la «homogeneidad universal de la cultura negra» y «se negaba a considerar la cultura haitiana como sencillamente neoafricana». También se señala que «criticaba el vudú haitiano». Consideraba que todos los aspectos de Haití debían ser objeto de atención y llamó a los pintores de Haití escuela del realismo maravilloso. Es el autor de Prolegómeno a un manifiesto del realismo maravilloso haitiano, en el cual definió el arte popular y expresó que este presentaba «lo real acompañado de lo extraño, de lo fantástico, del elemento de ensueño, del crepúsculo, de lo misterioso y de lo maravilloso». Aunque, según Alexis, el arte haitiano no rechazaba el arte occidental, no seguía sus ideales de «orden, belleza, lógica y sensibilidad».
La novela más conocida de Jacques Stéphen Alexis es Les Arbres musiciens, publicada en 1957,16 y traducida como Los árboles cantantes. «El tema principal parece ser la lucha entre la Iglesia católica y la religión vudú, que se basa en el culto a los dioses africanos. El narrador omnisciente en tercera persona parece simpatizar con los devotos oprimidos del vudú pero su simpatía no es incondicional puesto que él mismo no es creyente». En el marco de ese conflicto interviene una compañía norteamericana que explota el caucho y que despoja a los campesinos de sus tierras, con el apoyo del Gobierno, la participación del ejército y la actitud complaciente de la Iglesia católica. Los campesinos, además de ser despojados de sus tierras, son reclutados «para tumbar los pinos cantantes, que una vez heridos ya no cantan». A pesar de todo, hay cierto tratamiento optimista al final de la novela, que concluye de esta manera: «Los árboles cantantes se tumban de vez en cuando pero la voz del bosque es siempre igualmente poderosa. La vida comienza».
Alexis Márquez Rodríguez, en su libro Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, 17 que sirve de introducción a las obras completas de este último, plantea la necesidad «como paso previo a la obra carpenteriana, [de] fijar con la mayor diafanidad posible el concepto de lo real-maravilloso, tal como lo entiende y formula Carpentier». Para estos fines considera pertinente partir «de un deslinde conceptual entre tres fenómenos estéticos sumamente vinculados entre sí: el surrealismo, el realismo mágico y lo real-maravilloso». 84 En cuanto al surrealismo, opina que nunca Carpentier ha pasado por alto su importancia en la orientación y desarrollo del arte contemporáneo, y en su propia formación intelectual. Además, para definir lo real-maravilloso, Carpentier empleó como recurso metodológico la comparación y contraste con el surrealismo. Hace hincapié en que el surrealismo no es una doctrina filosófica, sino un procedimiento estético en el cual hay una identificación absoluta entre lo bello y lo maravilloso.
No hay una definición del realismo mágico, sino muchos intentos de definirlo, que dan lugar a una confusión sobre el mismo. «Tal confusión en cierto modo ha alcanzado a lo real-maravilloso, pues es muy común que ambos conceptos se tengan por idénticos, como si se tratase de dos diferentes denominaciones de un mismo fenómeno. Hecho este totalmente equivocado».
Después de examinar la definición que propone Enrique Anderson Imbert sobre el realismo mágico, y opinar que esta contiene algunas observaciones certeras y otras que no lo son tanto, concluye que «el realismo mágico opera, lo mismo que el surrealismo, como un procedimiento estético».
Márquez Rodríguez advierte que «desde luego, hay una importante diferencia entre el surrealismo y el realismo mágico, pues mientras el primero encuentra la fuente de lo maravilloso, vale decir, de lo bello, en la mente del hombre, dando rienda suelta a su imaginación, el segundo utiliza como cantera la realidad circundante –a la que el surrealismo rechaza y desprecia–, tanto en su dimensión natural, como en la histórica, social o psicológica». De la definición del realismo mágico también resulta que este «se aproxima tentativamente al mito. En última instancia, el mito, visto desde el ángulo estético, es sin duda la primera y más pura muestra del realismo mágico».
El concepto de lo real maravilloso formulado por Carpentier surge de una intuición, se forma a lo largo de un proceso de decantación y tiene una triple dimensión: se manifiesta en la Naturaleza, en el Hombre y en la Historia. Además de darse como una realidad objetiva, lo real maravilloso «puede ser percibido por el hombre en determinadas circunstancias». Pero no siempre se está en capacidad de percibir lo maravilloso de la realidad, y aun cuando se perciba es necesario «asimilar estéticamente esa percepción y […] transformar aquella realidad en obra de arte». Para lograr esa transformación, «el escritor se vale primordialmente de tres instrumentos: las estructuras literarias, el estilo y el lenguaje». Estos están estrechamente vinculados y forman una unidad. «Lo importante es que los tres operan, no solo como una unidad dentro de la obra, sino también en absoluta correlación con el contenido de la misma, con aquella realidad maravillosa que forma la materia prima, la sustancia genésica de la obra misma».
Algunas de las conclusiones a las que llega Márquez Rodríguez son las siguientes: 1) «Lo real maravilloso, el surrealismo y el realismo mágico tienen en común un elemento esencial que es precisamente el elemento maravilloso […]» 2) «El deslinde entre los tres movimientos comienza en el origen que en cada uno de ellos se atribuye a lo maravilloso. Para el surrealismo reside en una superrealidad, distinta y opuesta a la realidad circundante y cotidiana. El realismo mágico, en cambio, parte de esa realidad circundante y cotidiana, pero tomándola como materia bruta que, una vez elaborada por el artista, se transforma en realidad mágica. Lo real maravilloso, por su parte, a diferencia de ambos, descubre lo maravilloso también en la realidad circundante, pero sin que esta requiera de tratamiento alguno para transformarse en prodigio o maravilla, porque se trata de una realidad que es Es una novela corta que abarca unos sesenta años de la historia de Haití 85 de por sí maravillosa, de una maravilla ya hecha y tangible, puesta allí al alcance de la mano».
Otra contribución que hay que tener en cuenta en el análisis de lo real maravilloso es el ensayo de Leonardo Padura titulado Lo real maravilloso: creación y realidad. Al examinar las relaciones y diferencias entre lo real maravilloso y el realismo mágico, se resalta el carácter científico del primero, y el subjetivo y prelógico del segundo. El autor plantea la cuestión y resuelve el problema de la manera siguiente: «Mientras, lo real maravilloso se produce como una concepción diametralmente opuesta –por su perspectiva– a la vez que complementaria, por la realidad reflejada, del realismo mágico y su visión rectora de la realidad. De hecho, el enunciado y el tratamiento literario que Carpentier ofrece de la historia y la sociedad americana, esa concepción de la totalidad continental vista en sus singularidades y donde se insiste en la aparición de lo insólito, lo irrepetible y lo contradictorio, tiene su fundamento en un estudio absolutamente científico y asombrosamente lógico del pensamiento –y superior, por ende, en la escala gnoseológica con respecto a la percepción subjetivada y prelógica característica del realismo mágico– capaz de establecer, históricamente, qué es lo típico de América e, incluso, las causas de que un fenómeno americano pueda revelarse maravilloso».18
Al margen de esa discusión, debemos señalar que El reino de este mundo es una novela corta que abarca unos sesenta años de la historia de Haití, desde la década del sesenta del siglo XVIII hasta la segunda década del siglo XIX. Se divide en cuatro partes, que comprenden, cada una, un lapso de la evolución histórica. La primera parte se inicia en la segunda mitad de los años sesenta del siglo XVIII. La segunda comprende el período desde la Revolución francesa hasta 1802, en que ocurre la muerte de Leclerc. La tercera se concentra en 1820, cuando muere Henri Christophe, y la cuarta transcurre en la primera mitad de la segunda década del siglo XIX. Casi siempre entre una parte y otra hay un intervalo de 20 años. Se desarrolla en el espacio geográfico integrado por el triángulo que forman la Llanura Central, la ciudad de Cap Haitien (antes Cap Français) y Santiago de Cuba. 86 Desde el punto de vista formal, su estructura es la siguiente: «Las distintas partes tienen no solo su propia acción, tensión y desenlace, sino también su propia estructura formal básica: la primera y la tercera parte, desde este punto de vista, forman unidades homogéneas y compactas, desarrollando sendas acciones monolíticas. La segunda y la cuarta contienen, por su parte, yuxtaposición de dos acciones hasta cierto punto heterogéneas. Así, la estructura formal básica es simétrica».19 Desde el punto de vista semántico, su estructura presenta una división en dos partes: 1) El argumento, el planteamiento de la situación y la mezcla del plano real con el ficticio; y 2) La solución, en la cual solo existe el plano ficticio. El argumento abarca toda la obra menos siete páginas del final, es decir, menos el segundo párrafo del capítulo III y todo el capítulo IV de la cuarta parte, que ejercen la función de solución. El personaje principal es Ti Noel. El contraste básico es la oposición o la lucha de los esclavos contra los esclavistas. Se pueden distinguir tres ciclos, en los cuales se turnan varios grupos étnicos: 1) ciclo de los colonos franceses o de los blancos; 2) ciclo de Henri Christophe, que es negro; y 3) ciclo de los mulatos republicanos, que solo está insinuado.
El ciclo de los colonos franceses tiene su ascenso y su caída, pero no en todos los ciclos se expresan ambas fases. Abarca las dos primeras partes. La primera parte es una especie de prehistoria, o presagio simbólico del contenido de los ciclos. La historia de Mackandal se puede resumir así: alentó con la magia una de las sublevaciones más dramáticas y extrañas, pero se trata de una sublevación realizada por medio del veneno, dirigida por un solo hombre que creía estar dotado de una fuerza sobrenatural. Termina en el fracaso y en la muerte, aunque la fe colectiva creyera que se produjo un milagro el día de su ejecución.
La segunda parte está constituida por la agonía y caída de los colonos bajo la revolución de los esclavos. Se produce la degeneración moral de los colonos, personificada en Lenormand de Mezy. La tercera esposa de este es una actriz fracasaLa Citadelle, ubicada en la comuna Milot de Haití 87 da que, por sus ridiculeces, cae en el descrédito y hasta los esclavos llegan a pensar que se trata de una prostituta que se le ha escapado a la policía de París. Los colonos cometen toda clase de abusos y arbitrariedades. Para agudizar aún más la crisis se produce la Revolución francesa y se proclama la Declaración de los Derechos del Hombre. Estalla la revolución en la colonia, y aunque parece que en principio ha sido vencida, el poder de los colonos se desploma. Los negros forman una masa compacta, unidos por la ideología del vudú. Lenormand de Mezy, al igual que otros colonos, logra escapar y se refugia en Santiago de Cuba. Se produce la expedición de Leclerc, durante el Consulado, en un intento de restablecer el gobierno de los colonos. Con Leclerc llega su esposa, Paulina Bonaparte, que viene imbuida de las ideas sacadas de la novela Pablo y Virginia, de Saint-Pierre. Se produce la muerte de Leclerc y Paulina Bonaparte regresa a Europa. En el último intento por recuperar la colonia se recurre a procedimientos demenciales, como es el de exterminar a todos los negros mediante el empleo de perros y víboras, que se traen de Cuba.
El ciclo del rey negro Henry Christophe se desarrolla en la tercera parte y en el primer capítulo de la cuarta y última parte. Ti Noel, ya viejo, regresa a Haití desde Santiago de Cuba. Piensa que llega a un país donde se ha abolido la esclavitud, pero se lleva una sorpresa cuando comprueba que sigue la opresión, y es objeto de una paliza. La historia se repite. El rey Henri Christophe queda aislado y abandonado. En su soledad, medita sobre las causas de su caída. Se la atribuye a haber tratado de ignorar el voudou, la ideología del pueblo negro, y en su lugar haberse apoyado en la ideología católica, cuya iglesia lo traiciona. Se suicida y su régimen cae. La gloria se extingue, su familia tiene que abandonar Haití y se establece en Europa. Con ella también se va el negro Solimán.
El ciclo de los mulatos republicanos apenas está insinuado en el segundo capítulo y en el primer párrafo del tercer capítulo de la última parte. Después de derribar a Christophe parece que los antiguos esclavos pueden vivir en paz. Pero esto es solo una apariencia. Surgen nuevos dueños. «Esa aristocracia entre dos aguas», los mulatos republicanos, que gobernaban antes la parte meridional de Haití. En la novela hay un movimiento en círculo. «Los negros esclavizados se rebelan, derriban a unos amos, pero vienen otros, apareciendo misteriosamente de la noche a la mañana». Además, tiene un orden interno. A pesar de que contiene muchos sucesos singulares y hasta podría parecer un conjunto de curiosidades, no le falta un orden interno. Lo real maravilloso no es un objetivo sino un medio, con el cual el autor formula su mensaje sumamente humano y optimista. La novela tiene una base histórico-social, en el sentido más general y universal. En un trabajo excesivamente crítico y en el cual se manifiesta una incomprensión de las diferencias entre la historia y la obra literaria, se ha reclamado a Carpentier no haber tenido en cuenta la figura de Toussaint Louverture, y en este sentido se le ha echado en cara al autor que «no hay alusión alguna en El reino al más destacado, el verdadero prócer de la revolución haitiana, me refiero a Toussaint Louverture».20 No sabemos cuál fue la reacción de Carpentier, quien se encontraba presente cuando se le hicieron esa crítica y otros señalamientos, pero es posible que no incluyera a Toussaint en su novela por considerarlo un estorbo. Ya en otra ocasión Carpentier había tenido oportunidad de expresar su opinión contraria a la inclusión en la obra literaria de los personajes históricos muy importantes. A su juicio, «los personajes históricos demasiado grandes se convierten en un estorbo; destruyen la novela que pretende utilizarlos. No existe ninguna buena novela que tenga a Napoleón o a Bolívar como protagonista».21
Bibliografía
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