Poeta, novelista y ensayista colombiano. Es considerado como el gran renovador de la poesía amorosa colombiana y uno de los poetas actuales más importantes. De su poesía se han hecho tres reediciones completas y cinco selecciones parciales. También es el autor de siete novelas, entre las que se destacan La voz interior y Cartas cruzadas, de una autobiografía, de un ensayo sobre la poesía en la canción popular latinoamericana y de varias antologías.
No se trata sencillamente de un artículo sobre uno de los poemas más conocidos y difundidos de García Lorca; más bien es un paseo por la poesía de nuestra lengua, a partir de la dicotomía que siempre la ha caracterizado y que a falta de otro nombre se pudiera denominar lo culto y lo popular. Para ilustrarnos al respecto, el autor traza un paralelo entre la influencia de la poesía en el siglo de oro español y la que alcanzó, en el siglo pasado, la figura del poeta García Lorca, específicamente con su Romancero gitano y su poema La casada infiel.
El transcurso de la poesía en nuestra lengua puede leerse bajo la óptica de hacer el seguimiento a una dicotomía, a una especie de yin y yang si no constante al menos recurrente en todo su periplo, aun desde sus orígenes, cuando por un lado iba el canto popular, la poesía juglaresca, y por el otro –que se cruzaba no pocas veces con el primero– el mester de clerecía, poesía culta, preocupada por la forma, por lo que pasaba en otras lenguas, construida por autores concretos, con nombre propio, al contrario de la primera, anónima, surgida de la necesidad de expresión, fruto de una espontaneidad sometida a unas pocas reglas impuestas más por la necesidad de memorización que por unos ideales estéticos.
«Y cuando Garcilaso nos trae el endecasílabo con sus guantes perfumados –escribe García Lorca– viene la música en busca de los popularistas. Se publica el Cancionero musical de Palacio y se pone de moda lo popular. Los músicos recogen entonces de la tradición oral bellas canciones amatorias, pastoriles y caballerescas».
Más tarde, llegado el máximo esplendor –acaso nunca en ninguna lengua fueron contemporáneos tantos escritores inmortales como en aquel momento en que compartían el aire Cervantes, Quevedo, Lope de Vega y Góngora–, la liza entre genios se trenza alrededor de dicotomías análogas. Góngora pensará que la misión del poeta es bruñir el lenguaje, ir en arabescos, sin asir nunca el objeto, rodeándolo, describiéndolo sin nombrarlo, elusiva y alusivamente. Enfrente, Lope de Vega defiende la difícil facilidad, el camino más directo –que seguirá siendo el más sorprendente–, la capacidad de descubrimiento, la fuerza poética del habla popular, del lenguaje de todos los días:
Ese que llama el vulgo estilo llano encubre tantas fuerzas que quien osa tal vez acometerle suda en vano, y su facilidad dificultosa también convida y desanima luego.
Pero lo cuento al revés si el orden acordado es el cronológico: entre 1554 y 1617, de Cervantes a Lope, predominó una moda entre los escritores españoles de abandonar la imitación de los modelos clásicos para ejercer un estilo impersonal, hasta el punto de que publicaban sin firma compilaciones de romances al modo de la poesía tradicional y colectiva. Así, por ejemplo, un jovencísimo Lope de Vega obtiene su primera popularidad a los 21 años con sus romances del moro Gazul, y en 1605 un maduro individuo de 58 años publica una novela, según él, «falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones al fin del libro» que presenta ante «el antiguo legislador que llaman vulgo». El escritor se llama Miguel de Cervantes y la novela se titula El Quijote.
El mismo Lope mantuvo siempre una veta juglaresca sin renunciar a una poesía sometida a los cánones clásicos y a las formas traídas del latín y del italiano, y él mismo representó el mejor ejemplo de una época que produjo su reflujo extremado con el conceptismo de Góngora, que reemplaza los nombres de las cosas por perífrasis –entonces la mesa pasa a convertirse en «el cuadrado pino»– , usa latinismos, complica la estructura de la frase, multiplica las metáforas hasta la apoteosis y termina envuelto en una teoría en defensa de la oscuridad.
Lope contra Góngora, Góngora contra Lope, pato contra cisne, cisne contra pato. En las polémicas e insultos que los enfrentaron se encuentra en blanco y negro la antinomia que vengo examinando. En un poema «a los apasionados por Lope de Vega», escribe Góngora: Patos del agua chirle castellana que de su rudo origen fácil riega y tal vez dulce inunda nuestra vega, con razón Vega por lo siempre llana…
Lope reacciona furioso diciéndole: «zambúllome de pato por no verte, ¡oh calavera cisne!», y la polémica se enriquecerá más tarde con Quevedo, quien, no obstante, contribuirá a la preeminencia de los usos cultistas, en todo caso bajo una atmósfera cultural, una mentalidad propia del Barroco.
Justamente la época barroca, por serlo, y con una influencia preponderante de los escritores, significó un cambio notable en el idioma hablado. Abundan los testimonios y las sátiras acerca de la incorporación del culteranismo a la conversación. En 1651 fray Jerónimo de San José anota que «es cosa bien considerable que la extrañeza o extravagancia del estilo, que antes era achaque de los raros y estudiosos, hoy lo sea, no ya tanto, de ellos, cuanto de la multitud casi popular y vulgo ignorante, que tal debe llamarse la muchedumbre de los que afectan esta manera de hablar y escribir». Por supuesto, son muchas las comedias satíricas al respecto y Lope de Vega escribió un soneto a modo de exorcismo, pues entre los jóvenes estaba de moda la conversación gongorina: Conjúrote, demonio culterano, que salgas deste mozo miserable… que le des libertad para que hable en su nativo idioma castellano.
La moda, como queda dicho, se extendió a todos los estratos, incluyendo a los campesinos, como lo atestigua Quevedo respecto a los pastores de la Mancha: atestadas de ajo las barrigas, hacen ya cultedades como migas.
Lo interesante de todo esto es que acaso en ningún otro momento de la historia de la lengua castellana los poetas tuvieron una influencia tan grande en la ampliación de los modos de utilizarla como instrumento del habla cotidiana. La paradoja consiste en que sea Góngora, el más difícil, el más deliberadamente oscuro e intrincado de todos, el poeta que más hondamente se haya fundido con los usos conversacionales.
La interacción entre idioma hablado e idioma escrito no cesó en la época barroca. Después del de Pacheco, en 1511 se publicó el Cancionero general de Hernando del Castillo. Durante el siglo xvi la lírica popular –canciones para bodas o bautizos, de siega, los cantos árabes o gitanos– tiene gran auge y los poetas no son indiferentes a ella, llega al teatro y es aprovechada por autores conocidos. La relación se trenza en ambas direcciones, como lo señala don Ramón Menéndez Pidal2 –mi bordón en lo que llevo dicho–: por un lado, «la versión de un poeta famoso que, con su recreación, da nuevo impulso a la letra» y, por otro, «poemas de autor conocido [que] responden tan íntimamente a las exigencias estéticas de este tipo de poemas que son acogidos como populares y trasmitidos como tales». Hay romances del joven Góngora y ni qué decir de Lope, de Quevedo, y estas composiciones de autor comenzaban divulgándose en medios cortesanos, donde eran interpretadas con partitura y, luego, ya sin música, se insertaban en los innumerables romanceros y cancioneros por cuya vía se incorporaban a la cultura oral y anónima. Un circuito completo.
Más tarde, en el siglo xviii, los tiesos neoclásicos y afrancesados poetas españoles de la época tampoco renunciaron a la composición de romances, si bien no se interesaron en recoger los desarrollos de la lírica popular que continuaba en efervescencia. Para esto fue necesario esperar hasta la mentalidad romántica del siglo xix que, por la vía de su interés en la tradición y en lo popular, reinicia el rescate del romancero popular, que no cesa de crecer, alimentado de las más diversas fuentes y vivo en todas las latitudes donde se habla el castellano, romancero popular español, americano, sefardí, canario. Al tiempo, poetas románticos como el duque de Rivas, Zorrilla y Bécquer retoman la tradición de usar las herramientas de la poesía popular que, sin solución de continuidad, continúan poetas como Antonio Machado, Unamuno y Federico García Lorca.
Todo lo que he contado es, precisamente, para referirme a Federico García Lorca, cada palabra la he escrito pensando en él y, sin mencionarlo, sobre él. Lorca es un poeta culto que conoce la más sofisticada tradición poética a la que pertenece, que está en contacto con los más notables poetas de su tiempo, que tiene una trastienda, un taller donde cocina sus versos con paciencia, con gusto, con minuciosidad de obrero de las palabras, a modo y con los procedimientos que usan sus amigos, llámense Neruda, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Salinas, Alberti, Cernuda; en fin, una lista de individuos, sus pares, que puede nombrarse como el grupo de poetas más notable en el transcurso del idioma castellano durante el siglo XX.
Frente a lo anterior, la paradoja consiste en que, por un lado, principalmente Borges se ha ocupado de calificar a Lorca como un «gitano profesional», prevaliendo, para denigrarla, su calidad de autor del Romancero gitano. Por el otro lado, existe una línea condescendiente, que con piedad le perdona el Romancero para exaltar su –sin duda–mejor momento, el de Poeta en Nueva York. Ambas actitudes tienen en común el desprecio por el Romancero gitano. Existe un ensayo de Luis Cernuda –«Poesía popular» (1941)– encaminado a examinar lo que se entiende por tal, según las épocas, y que acaba por ser un ataque a lo que García Lorca se propuso. Ellos eran amigos y Cernuda nunca menciona a Federico en este texto, que dice: «¿A qué se llama hoy, pues, poesía popular? En esas invitaciones tan frecuentes dirigidas a los poetas para que abandonen sus inútiles pesquisas en pos de la poesía inasequible y atiendan a los gustos del público, acaso no haya sino una interesante confusión. En diferentes ocasiones, al escuchar los aplausos y exclamaciones admirativas con los cuales la gente escuchaba ciertos versos, me he dicho: esto es lo que nos piden que hagamos al hablarnos de poesía popular; es decir, una mezcla de pomposidad decorativa y vaciedad intelectual, que tiene también su tradición…».
Y páginas antes escribe: «El ideal vernáculo de nuestros defensores de la poesía popular ha sido siempre el Romancero. ¡Escribir un nuevo Romancero! Es curiosa la ilimitada admiración que en nuestros tiempos se profesa hacia el Romancero… Yo no pretendo discutir aquí cuál sea el verdadero carácter del Romancero; sólo deseo avanzar algunas dudas acerca de que ese carácter sea exclusivamente popular. Difícil es que en época alguna de la historia existiera un arte exclusivamente popular, ya que el arte ni en su esencia ni en su fin es una actividad popular. Y con frecuencia lo que dentro del arte aparece como inspiración popular no es sino un artificio estético más, que atrae por eso mismo al espectador culto, y sólo a éste. Como escribió Juan Ramón Jiménez, al interpretar ciertos conceptos generales de la poesía y el arte, lo popular es “imitación o tradición inconsciente de un arte refinado que se ha perdido”, añadiendo que los primitivos “no son tales primitivos sino con relación a nuestra breve historia de la cultura”».
Lo que hizo García Lorca con su Romancero gitano fue lo mismo que hicieron tantos poetas españoles desde el siglo xvi. Tomar una forma popular, una estructura de composición y retroalimentarla, enlucirla, conferirle duende, para hablar con una palabra tan cara al poeta granadino.
Que la versificación anónima popular, trasmitida por tradición oral, sea poesía, como cuestiona Luis Cernuda, es otra cosa –muy posiblemente no lo sea–, si bien pongo en duda que el Romancero tradicional no sea popular, al menos en el sentido de que se ha trasmitido de generación en generación, en medio de una cultura ágrafa. Entre 1960 y 1963 la investigadora alemana Gisela Beutler recogió en Colombia versiones de más de treinta romances. De La esposa infiel o Bernal Francés –para traer a cuenta aquel que se aproxima en su título a La casada infiel– transcribe la tradición oral de Cocorná e Ituango (Antioquia) y Aratoca (Santander del Sur) y del mismo romance cita que existen versiones en California, México, Nicaragua, Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela, Perú y Chile.
Ciertamente ni Bernal Francés ni ninguno de los romances de tradición oral es popular en el sentido masivo y estadístico en que hoy es popular el tema musical de una telenovela, pero lo es en cuanto que se ha conservado en unos nichos, del mismo modo que ciertos oficios tradicionales o las recetas de las cocinas típicas. De idéntica manera, y damos la vuelta completa, que un conjunto de poemas «de autor», que con algunas variantes de país a país, circula en folletos, en libros, en grabaciones, entre declamadores de actos públicos y de visita, constituye el repertorio de la poesía popular en nuestro idioma. Allí figuran poemas excelentes –como el Nocturno de Silva– y versos deplorables como los del Brindis del bohemio, un poema reducido y atrincherado en una fecha obligatoria, fuera de la cual nos libramos de oírlo; hay autores prestigiosos en el mercado de valores de la crítica –como Martí o León de Greiff–, y versificadores en eclipse de su prestigio como Julio Flórez, o el inevitable «yo soy Garrik, cambiadme la receta» de Peza. Allí, en esas innumerables repeticiones impresas, grabadas, radiodifundidas, escuchadas en la sala de la casa, al lado de «la princesa está triste qué tendrá la princesa», siempre se oirá o leerá La casada infiel de García Lorca. En términos de consumo de la poesía entre la clase media y los estratos bajos, acaso esto sea lo que tengamos que entender por popular. Dice Luis Cernuda: «Nadie, ningún poeta entre los actuales españoles con tantos derechos como Federico García Lorca para ser pura y hondamente popular».
Sospecho que el mayor pecado del Romancero gitano fue su inmensa popularidad –casi, casi en el mismo sentido que hoy lo son los temas de telenovela–, aun antes de que se publicara como libro. Y tal vez la persona más consciente, y la menos culpable, de este baldón fue el mismo Federico García Lorca. Y que, ciertas características personales del poeta, que eran valoradas con fascinación por sus contemporáneos, acabaron por devaluarse en el cambiante mercado de los usos sociales. Veamos.
En 1924 Federico tiene 26 años, vive en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid, ha publicado dos volúmenes –Impresiones y paisajes y Libro de poemas– y ya ha terminado el tercero –Canciones–. Es conocido de toda la gente de literatura, de teatro, ha trabajado con Manuel de Falla. Es una joven celebridad. Y un tipo encantador; Luis Buñuel lo declara de este modo tajante: «De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. Me parece, incluso, difícil encontrar alguien semejante. Ya se pusiera al piano para interpretar a Chopin, ya improvisara una pantomima o una breve escena teatral, era irresistible. Podía leer cualquier cosa, y la belleza brotaba siempre de sus labios. Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama».7 Esto no corresponde a ninguna de las imágenes habituales del poeta de hoy, un profesor, un gris burócrata cultural, cuando más un publicista, in extremis un poeta marginal a lo Gómez Jattin: cuando le cité la frase de Buñuel a María Mercedes Carranza comentó: «Si hoy viviera, García Lorca sería estrella de la televisión».
En ese momento, 1924, el poeta inicia la composición del Romancero gitano en la que tardará cuatro años, hasta su publicación en 1928. Sin embargo, algunos de los romances fueron anticipados por el propio García Lorca en lecturas («ningún espectáculo era comparable –¿quién lo ignora?– al de Federico recitador de su poesía»,8 testimonia Jorge Guillén) a medida que se completaban los 18 textos del libro. Muerte de Antoñito el Camborio se escribió en una noche, según se lo contó José Antonio Rubio –compañero de habitación en la Residencia– al mismo Guillén, a quien le escribe García Lorca en 1926: «No quiero dejar de enviarte este fragmento del romance de la Guardia Civil que compongo estos días. Lo empecé hace dos años, ¿recuerdas?».
El poeta se pasea con don Ramón Menéndez Pidal por los pueblos oyendo romances populares y se plantea el carácter popular de sus propios romances en términos de inteligibilidad. Quiere que se entiendan, pero en un nivel superior a una mera descodificación racionalista. Cuenta Guillén: «Un día –me explicaba Federico– pregunté a un camarero que había leído varios romances: ¿Qué quiere decir (aquí una imagen)? El Camarero: –No sé. –¿Te gusta? –Sí… O lo que es igual: el lector entraba en contacto con la corriente magnética, aunque el texto no adelantaba facilidades en la comprensión lógica». Y en una carta de 1926 manifiesta su propósito más concreto a este respecto: «Quiero conseguir que las imágenes que hago sobre los tipos, sean entendidas por éstos».
A contracorriente de la tendencia de la poesía culta del siglo xx, se diría que a costa de su propio prestigio, Lorca consiguió su propósito. El arsenal de imágenes del Romancero gitano es abundante, brillante, original. Repasemos La casada infiel. Para ambientarnos en la oscuridad «se apagaron los faroles y se encendieron los grillos». Los senos «se me abrieron de pronto como ramos de jacintos», al tocarla siente que «ni nardos ni caracoles tienen el cutis tan fino ni los cristales con luna relumbran con tanto brillo» y nada más trasparente que la sutil descripción del acto amoroso: Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos, la mitad llenos de lumbre la mitad llenos de frío. Aquella noche corrí el mejor de los caminos, montado en potra de nácar sin bridas y sin estribos.
Acaso en ningún momento de la historia de la poesía haya existido una tendencia tan deliberada de los poetas a escribir poesía para ser leída –con el consiguiente desprecio a los recitadores–, en la que no importa mucho la comprensión lógica y se tiende a despreciar lo popular, comoquiera que esto se entienda, bien como fuente, bien como público lector. Lorca cometió los tres pecados y pagó por ello, aun desde antes de publicar su Romancero gitano, cuando declamaba los anticipos del libro: «Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida y mi carácter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema y nada más… Además el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje, que tú sabes bien no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. NO…».
Pero estaba condenado al vituperio, como lo demuestra el ensayo donde Rafael Gutiérrez Girardot contrapone el verbalismo de Neruda al rigor del gran amigo de Lorca, Jorge Guillén. En él se refiere a «algunos líricos españoles de los años veinte que, como García Lorca por ejemplo, colmaron al mundo con preciosos cestos de flores, piedras marinas, rayos, perfiles de aire y “nieve gongorina” de modo tan abundante que ésta se convirtió en puro aroma».
Con clarividencia, Lorca contestaba a esta visión en una carta citada por Guillén: «Yo sólo te sé decir que odio el órgano, la lira y la flauta. Amo la voz humana. La sola voz humana empobrecida por el amor, desligada de paisajes que matan. La voz debe desligarse de las armonías de las cosas y del concierto de la naturaleza para fluir su sola nota. La poesía es otro mundo. Hay que cerrar las puertas por donde se escapa a los oídos bajos y a las lenguas desatadas. Hay que encerrarse con ella. Y allí dejar oír la voz divina y pobre, mientras cegamos el surtidor. El surtidor no». Y comenta Guillén: «Nada de Andalucía pintoresca. Federico García Lorca no quiso nunca ser pintoresco. El surtidor no: la forma justa».
El hecho es que el divorcio sigue, la popularidad del poeta parece ser un pecado ante la crítica (siempre nos olvidamos de que la popularidad no es responsabilidad de quien la padece), haber escrito poesía para ser recitada es un anacronismo cursi, proponerse ser entendido suena hoy como una concesión a la galería. Pero oigamos a su amigo Jorge Guillén, un poeta que está en las antípodas de Lorca –el mismo Lorca cuenta que a Guillén lo acusaban de cerebral, de frío–, quien escribió el párrafo que concluye estas notas:
«El éxito era seguro ante toda clase de auditorios. ¿Para quién se escribe? Se escribe lo mejor que se puede eso que bulle en la cabeza, en el alma, sobre el papel, y lo escrito hallará su público: una comunidad de lengua y de cultura. Reconozcamos que esa comunidad se había restringido para el artista “moderno”: distinción que señala el divorcio entre los más finos y los menos finos. Hoy nos consta que ese divorcio fue pasajero en los mejores casos. Pues bien, la primera conciliación de todos los públicos se redondeó –entre nosotros– gracias a Federico García Lorca. ¿Por qué su poesía descansaba en una tradición popular?… Tal arraigo en lo consabido y en lo consentido –diremos a lo Unamuno– levantó sin disputa la obra lorquiana a una altitud visible ante todos los ojos. Desde el primer momento, aquellos poemas, aquellos dramas se abrieron camino con una indomable fuerza de captación. ¿Y no será, sobre todo, merced al genio de esa fuerza? “Genio” no es nombre muy preciso. Por eso lo empleamos. Cualquier definición se quedaría corta para apuntar hacia ese no sé qué inaprensible cuya plenitud se descubre sin titubeos. ¿Chispa? No. Claridad invasora. ¡De una invasión se trata! Las modas cambiarán, los críticos afilarán sus reparos y alegarán sus razones. Pero nosotros sabemos por experiencia que la poesía de este genial andaluz invade con genial poderío».
Notas
1 Federico García Lorca, «La imagen poética en don Luis de Góngora», en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1955, p. 67.
2 Ramón Menéndez Pidal, «La lengua castellana en el siglo xvii», en El siglo del Quijote (1580-1680), Espasa, Madrid, 1996, vol. ii.
3 Luis Cernuda, Poesía y literatura, Seix Barral, Barcelona, 1965, p. 31.
4 Ibídem, pp. 23-27.
5 Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1977.
6 Citado por José Luis Cano, García Lorca, Salvat, Barcelona, 1985, p. 179.
7 Ibídem.
8 Jorge Guillén, «Prólogo» en Federico García Lorca, ob. cit, p. xl.
9 Ibídem, p. lvii.
10 Ibídem, p. lx.
11 Federico García Lorca, ob. cit., p. 1563.
12 Rafael Gutiérrez Girardot, Insistencias, Ariel, Bogotá, 1998, p. 108.
13 Federico García Lorca, ob. cit., pp. liv-lv.
14 Ibídem, p. xlv.
