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El punto central del cuento

by Paul Brito
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Borges subrayaba la diferencia entre novela y cuento cuando decía en una entrevista: «El problema central de la novelística es la causalidad», y Nathaniel Hawthorne lo hizo en este pasaje de «Wakefield»: «Ojalá tuviera que escribir un libro en lugar de un artículo de una docena de páginas, entonces podría ilustrar cómo una influencia que escapa a nuestro control pone su poderosa mano en cada uno de nuestros actos y cómo urde con sus consecuencias un férreo tejido de necesidad».

Mientras las novelas se centran en el engranaje de los acontecimientos y en cómo la trama subordina la voluntad, los cuentos se enfocan en la anomalía, en la excepción, en la singularidad que escapa a las relaciones de causa y efecto. En un ensayo clave sobre el género, el escritor argentino Ricardo Piglia recuerda una anotación de los cuadernos de notas de Antón Chéjov: un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa y se suicida. Para el cuentista ruso, la causalidad no era el asunto más importante del cuento sino las fuerzas que se esconden en los entresijos de los hechos y la hacen explotar.

La novela también trabaja con anomalías, es cierto, en ella también hay personajes imprevisibles y acciones incongruentes, pero esas singularidades terminan diluyéndose en la narración, porque precisamente la función de la novela es describir el marco en el que están inscritas, la secuencia que les dio lugar. En el cuento, el énfasis no está en los antecedentes sino en la discordancia misma de las acciones como desarticuladora de la trama y detonante de nuevos giros. La novela sucede en el pasado, aunque esté narrada en presente.

Todos los cabos terminan atados, de lo contrario no sería una buena novela o no estaría bien editada. La novela es un circuito cerrado que el novelista reconstruye hasta consumarlo por completo. El cuento, por el contrario, ocurre en el futuro, en ese territorio en obra negra donde se rompe la causalidad. El cuento es un sistema abierto, una chispa a punto de saltar al futuro. La novela es lo que ya pasó; el cuento es una bifurcación, un cambio de fase, una solución de continuidad.

En Bartleby, el escribiente de Herman Melville, por ejemplo, el personaje principal vive al margen de la secuencia principal del relato y del sentido común del narrador. Bartleby vive de cara al futuro, mientras sus compañeros lo hacen de cara al pasado, fieles al marco de la historia y a sus reglas internas, a pesar de sus propias excentricidades. En la mañana, el comportamiento de Turkey es tranquilo y cortés, y la actitud de Nippers es malhumorada. En la tarde se invierte ese orden, y así todos los días, de modo previsible. A pesar de las variantes y combinaciones, el relato va tejiendo una red sólida, firme, hasta que aparece esa fisura definitiva, esa grieta irrestañable en el centro de la historia y en el centro de Wall Street. Antes de Bartleby no parecía haber ningún intersticio en la concatenación de causas y efectos. «De otros copistas yo podría escribir biografías completas — dice el narrador—; nada semejante puede hacerse con Bartleby. No hay material suficiente para una plena y satisfactoria biografía de este hombre». No hay material suficiente para una novela.

r sus copias ni realizar ninguna diligencia, y finalmente opta por no copiar más, aun cuando esa sea la función principal de su puesto, su razón de ser en la oficina. Aun así, Bartleby decide permanecer en el cuento (y hasta dormir en la empresa). El carácter disruptivo del género es llevado a su máxima expresión: «Parecía solo, absolutamente solo en el universo, algo como un despojo en mitad del océano Atlántico». Y es tanta su obstinación que al narrador le comienza a parecer eterna: «Tal vez llegara a sobrevivirme y a quedarse en mi oficina reclamando derechos de posesión, fundados en la ocupación perpetua». A pesar de la fuerza antagónica de Bartleby, representada por su lema «Preferiría no hacerlo», en algún momento el relato debe nivelarse con el presente, consumar su continuidad. De lo contrario, el cuento terminaría como comenzó: como una anécdota o un cabo suelto.

Cortázar comparaba al cuento con una esfera: los puntos de la superficie pueden separarse considerablemente entre sí, pero siempre deben estar a una misma distancia del centro. Si uno de esos puntos no está al mismo nivel, el globo estalla. En Bartleby, el protagonista se encuentra en la antípoda del narrador y aun así (o con más razón y con más tensión) el cuento mantiene su redondez, su esfericidad, su coherencia interna. Bartleby se niega a la acción no por una tendencia irracional sino todo lo contrario: intuye que el movimiento es un fenómeno de carácter paradójico. «Preferiría no hacerlo», repite una y otra vez que su jefe le pide que examine con él un documento, llegando al extremo de no querer escribir más. En otras palabras, prefiere quedarse estático, recluido en la oficina, aferrado a una misma posición, pues sabe que moverse es dibujar una línea asintótica, una suma infinita de puntos: algo en el fondo absurdo. Lo racional es quedarse quieto, en un solo punto, ceñido a los límites de su unidad. Moverse, en cambio, es prestarse al juego descabellado de la multiplicidad, del infinito, del otro.

El punto de máxima saturación De toda la literatura latinoamericana, la obra que mejor retrata la esencia de la revolución (en el sentido de consumación del movimiento) es el cuento El conflicto de Virgilio Piñera (escrito, por cierto, antes de la Revolución cubana), y lo es paradójicamente porque habla de un personaje que quiere detener la acción, quedarse al borde mismo de su culminación.

En el relato hay un personaje que, como Bartleby, preferiría no hacerlo; un personaje que se resiste a la secuencia implacable del relato, a la causalidad misma. Teodoro ha sido condenado al paredón, a la «insensibilidad de un engranaje correctísimo». Su esposa le consigue una oportunidad para evadirse, pero él no la toma porque le parece tan inútil como rechazar el tiempo de la vida creyendo que así se puede evitar la llegada de la muerte. Para él, la cuestión no es escapar sino burlar lo ineluctable, detener el suceso en su «punto de máxima saturación» para que lo ineludible no se burle de él. Se ha propuesto que el suceso no sea simplemente un evento que se realice sino una «duración que se enamora». Sólo así podrá salvar su alma y la de los funcionarios de la ejecución.

La narración prueba distintas variaciones de la historia, pero conserva frases y gestos idénticos que se repiten en todas, avanzando en espirales para rellenar las posibilidades y dimensiones del último punto. En realidad, el objetivo de Teodoro y del cuento mismo no es detener el suceso sino consumar la acción en el punto culminante del deseo, hacer que intención y acto se fundan en un impulso definitivo. ¿No es esa la revolución que todos buscamos?

En el cuento El Zahir, Borges recuerda una afirmación de Tennyson según la cual, si pudiéramos comprender una sola flor, la intención que tuvo el universo para su concreción, sabríamos quiénes somos y qué es el mundo: «No hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas». En La escritura de dios, Borges esgrime una idea similar: «No hay proposición que no implique el universo entero: decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra». Los relatos de Borges están llenos de argumentos de ese tipo, porque esa es precisamente la fe del cuento: la fidelidad al fragmento, a la minucia, al detalle amplificador, al elemento que rompa con la extensión de las cosas y restituya su unidad e intensidad.

Mientras el novelista es un ser solipsista para quien solo existe lo que está contenido en el marco de la historia, un cuentista ha comprendido que el mundo es siempre más amplio que su visión y que él solo puede captar un fragmento, pero sabe que esa fracción puede ser infinita. Mientras una novela es exhaustiva e inclusiva, y no puede dejar ningún cabo suelto, un cuento es intensivo y fractal: muestra el mundo por reflejo, de reojo, a partir precisamente del cabo suelto.

No hay otra forma de imaginar las novelas que cubiertas por una carpa, aunque el narrador presuma de una voz personal y modesta. El cuento, en cambio, va tocado solo por un sombrero, aunque tenga pretensión de universalidad, o por eso mismo; no olvidemos que un sombrero cubre algo tan amplio y complejo como el mundo. El cuento, aunque parezca una forma cerrada, recoge un infinito pues, como dice María Luisa Rosenblat, «un cuento es bueno cuando el lector puede seguir imaginando más y más cosas en él, cuando, escurridizo, siempre se escabulle y no permite ser constreñido a una única lectura totalizadora». La diferencia entre cuento y novela sería más bien de método: mientras la novela trata de reflejar el interior de los personajes mediante la descripción del mundo que los rodea, el cuento trata de ofrecer una visión amplia y extensa del mundo por medio de la constelación íntima y secreta de unos pocos personajes.

Todos los puntos en uno solo

En el cuento El nadador de John Cheever, Ned se propone atravesar a nado una serie de piscinas situadas a lo largo de doce kilómetros de condado. Trata de conectarlas a brazo limpio y convertirlas en una especie de río: «Le pareció ver, con mentalidad de cartógrafo, la línea de piscinas, la corriente casi subterránea que iba describiendo una curva por todo el condado». La idea del relato es trazar su continuidad por medio de la interconexión de segmentos. Todo buen relato aspira a eso: a convertir una secuencia en una continuidad, un fragmento en una totalidad… una serie de puntos en uno solo:

  1. Ned llega a la casa de los Welcher y encuentra la piscina sin agua. Se siente como un explorador que busca las fuentes de un torrente y halla su cauce seco. ¿Cómo nadar si la piscina está vacía?, se pregunta el cuentista. La respuesta debe provenir del interior de la historia, porque, al contrario de la novela, el cuento depende de sí mismo.
  2. 2) Cuando Ned llega a un centro recreativo situado a las afueras de Lancaster y a su piscina pública, los sonidos resultan más fuertes, más agrios y más penetrantes, porque el espacio está abarrotado de gente. Mientras la novela tiene la obligación de alimentarse del ruido externo y los personajes de fondo, el cuento debe sortearlos y escapar de la reglamentación pública. Solo manteniéndose fiel a su propia lógica y a sus leyes internas, el personaje de un cuento puede tener vida propia.
  3. 3) Al llegar a la casa de los Halloran, empiezan a emerger fragmentos penosos del pasado reciente de Ned: la venta de su casa, las dificultades de sus hijas y la enfermedad de su amigo Eric. «Ned pensó en el desconcierto de una mano inquisitiva que, al buscar en la cama a las tres de la mañana los atributos masculinos, se encontrara con un vientre sin ombligo, sin unión con el pasado, sin continuidad en la sucesión natural de los seres». Al igual que la novela, el cuento recupera pedazos de lo que está fuera de su órbita, pero el cuento lo hace para contribuir a la intensidad y la profundidad de la historia, no a su radio de acción.

Si El nadador traza una continuidad mediante la interconexión de sus segmentos, El Aleph se plantea un reto quizá más difícil: concentrar todos los puntos de la historia —hasta los que están fuera del relato— en un solo eje intenso: en una esfera de máxima inflexión donde coexistan «sin confundirse todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos». En muchos cuentos, ese centro absoluto no es otro que la voluntad porque, en la medida en que esta puede contener todos los puntos del universo, es capaz de independizarse y articularse libremente. De alguna manera, todo gran cuento alberga ese punto nuclear. De hecho, la voluntad no requiere alinearse a ninguna secuencia, no necesita inscribirse en una serie de puntos para poder ejecutarse y cambiar el rumbo de los acontecimientos.

Un buen cuento no narra el tejido de sus acciones sino la voluntad de los personajes. El relato moderno desciende directamente de la épica, porque hasta el cuento más trágico o hasta el personaje más sometido a la trama de un relato tiene una relación tensa, directa y definitiva con su voluntad. Un relato nos habla siempre de cobardía o de valentía, por más implacables que sean sus circunstancias; se concentra en lo que hacen y lo que dejan de hacer sus personajes, pues ambas cosas tienen el mismo efecto terrible y rotundo.

El punto de reunión

En los cuentos de Borges y de Hemingway es muy claro el protagonismo de la voluntad. En Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, el héroe llega al punto de máxima saturación de ceder, de identificarse con el enemigo, de cambiar de bando, solo porque él lo quiere así. Eso es lo que hace un cuento: al igual que una línea continua, tiende un puente entre dos puntos extremos. Se trata en el fondo de la misma idea desarrollada dramática e intensamente en El Aleph, donde un punto es capaz de absorber a otros muy diversos. En Un lugar limpio y bien iluminado, de Hemingway, también hay una nivelación entre dos figuras ajenas y antagónicas: el mesero de un bar y su último cliente; el equilibrio se da mediante la intuición de que todos los hombres somos el mismo, recreada con tanta frecuencia por Borges. Otra vez la continuidad y la intensificación de la unidad. Borges y Hemingway, escritores diametralmente opuestos, a la larga son el mismo: aunque uno haya vivido confinado a una biblioteca y el otro volcado a la intemperie, ambos estuvieron anclados a una misma inquietud esencial.

En Espuma y nada más, del colombiano Hernando Téllez, la confrontación de dos voluntades antagónicas, un barbero subversivo y un capitán represivo, se nivela en el respeto por la muerte. En A la deriva, de Horacio Quiroga, la lucha de un hombre por la vida termina en una reconciliación similar: la sensación de bienestar total tan similar a la ausencia de sensaciones que es la muerte. Recuerdo que A la deriva fue el primer cuento que me impresionó y me contagió de literatura y movimiento. El relato atraviesa un río, el protagonista depende de ese río para salvarse, pero la vida es insalvable y siempre estamos a la deriva y lo único que tenemos es el río. El hombre que agoniza sabe que no puede detener su movimiento continuo; sabe también que no puede consumarlo sin llevarlo hasta sus últimas consecuencias.

En uno de los cuentos más notables del peruano Julio Ramón Ribeyro, Silvio en el rosedal, su protagonista se da cuenta de que no ha hecho otra cosa en la vida que durar y no exactamente la «duración que se enamora» del cuento de Piñera. «La vida no podía ser esa cosa que se nos imponía y que uno asumía como un arriendo, sin protestar», sostiene el narrador. Silvio comienza a buscar una contraseña, algo que le permita acceder a una realidad más auténtica. Cree encontrar esa clave en el rosedal de la hacienda que acaba de heredar. Desde un lugar alto, advierte una sucesión de figuras en los macizos de rosas: una serie de círculos y rectángulos que pueden corresponder a los puntos y líneas de un mensaje en clave morse. Los traduce y extrae de ellos una palabra: RES. No se resigna a pensar que es solo una palabra relacionada con el campo y recuerda que en latín RES significa ‘cosa’. Le emociona su hallazgo, pero enseguida se da cuenta de que una cosa puede ser todo, «desde una medusa hasta las torres de la catedral de Lima»: «Por donde la mi rara, esta palabra lo remitía a la suma infinita de todo lo que contenía el universo».

En cierto momento Silvio piensa que el mandato del mensaje es conformar una lista de todas las cosas que tiene y eso de nuevo lo enfrenta al infinito, porque no sabe si considerar cada fracción y cada fragmento de la realidad como una. La palabra invertida, SER, también se muestra como un Aleph, porque Silvio ve que el ser puede estar en todo. Traducida al catalán, RES significa nada, otra cosa ubicua. La aparición de una prima y una sobrina lejanas también parecen respuestas al enigma, pues sus iniciales responden a la sigla RES. La sobrina, en especial, cuya figura «no podía proceder más que de un orden celestial, donde toda copia y toda impostura eran imposibles». Al final Silvio concluye que no hay enigma ni misiva en su vida. Lo consuela su violín, al que renunció muy joven. Lo encaja contra su mandíbula y empieza a tocar para nadie, en medio del ruido de una fiesta y los fuegos artificiales que iluminan la noche. Toca para nadie o para él mismo, o sea, para ese mundo absoluto que comienza y termina en él. Tiene la certeza de que nunca lo ha hecho mejor y que por primera vez es libre. El arte de la continuidad.

Un punto en la espesura

Los cuentos nacieron de un encuentro íntimo alrededor de una fogata. El fuego no alcanzaba a calentar todo ni a iluminar todos los rincones, pero vencía a la oscuridad en al menos ese pequeño y tembloroso círculo. A lo lejos ese fuego era solo un punto en la espesura, pero al menos servía para que alguien pudiera guiarse en la oscuridad y encontrara a los demás. Y para que quienes rodeaban la fogata pudieran imaginar el resto del mundo y comenzaran a contarlo. El fuego había sido inventado para crear los cuentos y los cuentos para multiplicarlo.


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