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El Teatro De Cervantes

by José Luís Alonso de Santos
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Para hablar de Cervantes y hacer un juicio sobre la validez de su obra hoy, voy a tratar de ser a la vez su fiscal y su abogado defensor. Tomaré sucesivamente cada una de las dos partes en el debate y analizaré alguno de los elementos que permiten situarse en una u otra posición. Me gusta el debate y el enfrentamiento como forma de estudio, heredado sin duda de mi formación teatral, donde si no hay conflicto y problema a resolver el público se aburre y no avanza la acción. Si hablamos de Cervantes en un sentido general, me gusta, claro está. Soy un apasionado defensor del genial escritor, tanto de su persona como de su obra, y me es fácil unirme al coro oficial de nuestra cultura que valora y apoya a nuestro más inmortal escritor de todos los tiempos. Tengo, desde joven, su Quijote como libro de cabecera que he leído docenas de veces y me sé de memoria muchas de sus citas y partes enteras de sus capítulos.

Soy, además, un admirador de la filosofía que impregna la mayor parte de su obra, ese canto que Cervantes hace, sin ningún tipo de resignación, a la figura del perdedor, con esa sensación que emana de sus palabras de “victoria en la derrota”: “Bien podrán los encantadores quitarme la ventura –nos dice una y otra vez en su Quijote–, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible.” El caballero jamás cede en su búsqueda de justicia ni de su ideal amoroso, le ocurra lo que le ocurra y fracase las veces que fracase. Aunque la realidad se empeñe en marcarle los límites del entorno que le ha tocado vivir a su rica fantasía. Toda una joya psicológica en la formación de una personalidad humanística que ojalá todos tuviéramos como horizonte vital, así como otros valores suyos como son la búsqueda de la verdad, la sencillez, la llaneza y la discreción. Seguidor de los autores latinos nos deja Cervantes en su Quijote, además de la mayor obra literaria de todos los tiempos en letras castellanas, un manual sobre la existencia personal tan importante o más que los de Marco Aurelio, Séneca, San Agustín, Montaigne, Emerson… y demás maestros de la toma de conciencia sobre el vivir personal. 

La escritura como jardín del espíritu 

Otra de las cosas que más admiro en Cervantes es su idea del jardín del espíritu como relación entre escritores y lectores, que me parece apasionante y certera. Yo la uso y cito en mis clases y en mis intervenciones públicas cuando me preguntan sobre el sentido y finalidad de mi trabajo de escritor: “Mi intento ha sido –dice Cervantes en el prólogo de sus Novelas ejemplares (1613)– poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin daño del alma ni del cuerpo […] Horas hay de recreación en que el afligido espíritu descanse. Para ese efecto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines.” Esta definición me ha guiado en mi horizonte de escritor muchas veces a lo largo de mi vida. Cuando era joven quería, como es lógico, cambiar el mundo, y lo más rápidamente posible, y a ese destino tan ambicioso iban dirigidas mis obras. Las años –y las canas– hicieron que mi intento se fuera reduciendo de tamaño, y hace tiempo que escribo intentando ser sólo, a la manera cervantina, un jardinero del espíritu. 

Cervantes establece muchas veces en su obra un paralelismo entre el trabajo de los escritores y el de los jardineros (y también el de las gentes del teatro), ya que unos cultivan los jardines de la tierra para que se recreen los paseantes, y otros cultivan los jardines del espíritu con su escritura (o sus representaciones), con el mismo fin. Veamos otro de sus textos al respecto, en El licenciado Vidriera, hablando esta vez de los cómicos: “Los cómicos […] son necesarios en la república como lo son las flores, las alamedas […] y las cosas que honestamente recrean.” Añadamos a este planteamiento su irónica y agridulce mirada sobre el mundo, la caridad constante que muestra por sus criaturas de ficción, la gracia y soltura del diálogo de sus personajes y sus intentos de ruptura con los gustos establecidos. Y, por encima de todo lo anterior, que nuestro escritor intenta defender siempre el derecho humano al fracaso, el más alto derecho humano que tal vez pueda existir, subtexto general de El Quijote de la primera a la última línea, a la vez que defiende una ética de la bondad en un mundo malvado. Altas palabras, alta filosofía, altos principios. Como vemos, tenemos muchas razones para ser defensores de Cervantes y su obra. 

Los problemas de su teatro 

Y, sin embargo –llega el momento de ejercer de acusador en este juicio–, he de reconocer que no me acaba de convencer su teatro, si puedo decirlo sin despertar una respuesta agresiva de quien me escuche. Mi opinión no la hago como profesor o crítico de literatura, sino como hombre de teatro que conoce, en su práctica diaria, las reglas y límites de la escena. Seguramente no tendré demasiada razón en estos juicios negativos y será sólo cuestión de gustos, tan subjetivos siempre, pero aún así me atrevo a entrar aquí en este debate sobre el valor y la oportunidad del teatro de Cervantes a los ojos del espectador de hoy y sobre las diferencias existentes entre la narrativa y el teatro, que tanto afectaron a nuestro autor.

No estoy tratando de decir que no se deba representar su teatro, ni que carezca de valores éticos, estéticos o de lenguaje. Estoy diciendo que tanto en su conjunto, como obra por obra tiene, para mí, unas limitaciones que no le permiten situarse a parecido nivel que su gran obra narrativa, ni a la de los grandes autores dramáticos de su época como Lope, Calderón o Tirso. Cervantes era un amante apasionado del teatro y le dedicó ímprobos y denodados esfuerzos sin buen resultado de público y crítica. No obstante, hubo dos etapas muy diferenciadas en su obra en cuanto a resultados escénicos, como él mismo nos dice en su prólogo al lector en Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615): 

“Se vieron en los teatros de Madrid –dice refiriéndose a su primera época como dramaturgo– representar Los tratos de Argel, La destrucción de Numancia y La batalla naval –esta última es una obra perdida–; donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en ese tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes […]” Y aquí nos empieza a hablar de la segunda parte de su vida de dramaturgo, tan llena de sufrimiento y desengaños: “Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor [empresario] que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso nada; y si va a decir verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo y dije entre mí: ‘O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho; sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos’.

Torné a pasar los ojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que con ellas estaba arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas […]” Hasta aquí esta larga cita que nos habla de las difíciles relaciones de Cervantes con el teatro. Esta baja estimación duró mucho tiempo, pues hasta bien entrado este siglo no hay una valoración crítica positiva, en parte, de su teatro, a pesar del amor que siempre le profesó, y sus repetidos intentos por alcanzar honor y fama en ese arte que, recordemos, era arte principal social en aquella época. Veamos lo que nos dice por boca de don Quijote, al encontrase éste con la compañía de Angulo el Malo, que van representando por los pueblos el auto sacramental Las Cortes de la Muerte: “

Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde muchacho fui aficionado a la carátula y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula” (Quijote, II, 11). 

Hay otras muchas referencias en el Quijote hacia el teatro, atacando a Lope y defendiendo sus gustos clásicos, o hablándonos de su amor y pasión hacia este arte: “Los cómicos son gente alegre y de placer […] todos los amparan, ayudan y estiman […]” “Ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes […]” 

Dificultades de sus obras 

Aunque es evidente que sus obras merecen salir de esas tinieblas a que su autor hace alusión en el prólogo citado anteriormente, creo que no acertó a incorporar en ellas los principales valores de su prosa, y que, además, el juego de perspectivas diferentes y la ambigüedad que enriquece sus narraciones entorpece su acción dramática, que precisa de un pulso más firme y directo en la acción. “Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa –dice el Quijote a Sancho–.” Ese juego de perspectivas es uno de los elementos característicos de su Quijote. Otro, el cúmulo de digresiones presentes en su genial obra. Los dos son elementos de la narrativa que perjudican claramente la teatralidad. Esa tendencia cervantina a romper la acción principal con líneas paralelas enriquece su narrativa y empobrece su obra dramática, ya que la dispersa y rompe su unidad. Lo mismo sucede con su verso, que no tiene la energía, la fuerza ni la belleza de su prosa. Y lo más discutible, tal vez, de su teatro sea esa búsqueda de “la verdad” citada por el autor como meta suprema del arte escénico. Veamos su famosa definición del teatro rechazando los convencionalismos y las fórmulas de Lope de Vega y sus seguidores, y defendiendo las teorías de Marco Tulio Cicerón, del teatro como espejo de costumbres y búsqueda de verdad: “Según le parece a Tulio, [el teatro ha de ser] espejo de la vida humana, ejemplo de costumbres e imagen de la verdad” (Quijote, I, XLVIII).

¿Por qué llamar “verdad” a los valores de la tradición estética de un momento histórico determinado? En su Quijote toma de todas las fuentes que ama y en las que está formado y no le preocupa romper moldes anteriores. Utiliza, podríamos decir, materiales antiguos para escribir una obra moderna. Toma de los autores latinos, ya que conoce bien la cultura greco-latina, de la Biblia, de Garcilaso, del romancero, de lo culto y lo popular. En teatro se empeña en seguir las normas clásicas de los autores latinos y considera que Lope y sus seguidores, al alejarse de ellas, rompen la “verdad”. Para él, siguiendo a Cicerón, el teatro ha de ser un espejo de la vida y no un arte convencional e histórico (como es para Lope de Vega). Por ello las obras cervantinas no tienen un desenlace teatral apropiado, no terminan ni bien ni mal, porque al pretender ser un espejo de la vida (tal como Cervantes entendía este concepto) y no ajustarse a las convenciones sobre los finales que marcan las costumbres y la justicia poética de cada época, estos finales se diluyen de una forma tan casual como sucede en la vida misma, donde no suele haber una síntesis de acontecimientos sino una cadena de hechos más o menos casuales. Él se defiende de lo que le parece una injusticia. Son famosas a este respecto sus palabras en El Quijote (I, 48) en las que realiza una fuerte crítica del teatro de Lope aplaudido por el público del momento, que va en contra de la tradición aristotélica y de las normas clásicas heredadas del teatro grecolatino. Una y otra vez arremete contra el teatro lopesco, ya que lo considera repleto de inverosimilitudes, disparates y necedades. En una de sus obras, Pedro de Urdemalas, se burla por ello abiertamente de “la nueva comedia” de Lope. El protagonista invita al público a asistir a una representación (de una obra de Cervantes, por supuesto) en la que no se encontrarán todos estos disparates: 

“Mañana, en el teatro, se hará una, donde por poco precio verán todos desde principio al fin toda la traza, y verán que no acaba en casamiento, cosa común y vista cien mil veces, ni que parió la dama esta jornada, y en otra tiene el niño ya sus barbas, y es valiente y feroz, y mata y hiende, y venga de sus padres cierta injuria, y al fin viene a ser rey de un cierto reino que no hay cosmografía que le muestre…” 

Cervantes carga, como vemos, contra las convenciones y modas escénicas de la nueva comedia, pero al final no le queda más remedio que someterse a los dictados de la fórmula imperante y, no sin dificultad, intenta adaptarse a ella en la medida que se lo permiten su formación y sus prejuicios clasicistas. De esta forma no consigue asumir lo esencial del teatro de Lope, sino sólo la parte más superficial con algunos cambios estructurales menores. En su comedia religiosa el Rufián dichoso da el autor el testimonio y la justificación de su cambio y la nueva formulación del teatro cervantino, que es una incorporación de algunas de las convenciones reinantes. Sus personajes simbólicos Comedia y Curiosidad hablan acerca de esa nueva línea estética. Y lo hacen atendiendo a un intento de “perfeccionamiento de las artes”, como él lo llama. Dice la Comedia en esta obra:

“Los tiempos mudan las cosas y perfeccionan las artes, y añadir a lo inventado no es dificultad notable. Buena fui pasados tiempos, y en estos, si los mirares, no soy mala, aunque desdigo de aquellos preceptos graves que me dieron y dejaron en sus obras admirables Séneca, Terencio y Plauto, y otros griegos que tú sabes. He dejado parte dellos y he también guardado parte porque lo quiere así el uso, que no se sujeta al arte…” 

”El uso que no se sujeta al arte”? ¿El uso escénico de la práctica teatral está enfrentado con el arte para Cervantes? ¿El arte son las reglas clásicas del pasado y trasgredirlas para crear un lenguaje comunicativo con el público es deteriorarlas? Como vemos, detrás de las dolorosas renuncias de Cervantes laten cuestiones importantes del enfrentamiento entre la tradición y la modernidad que hay siempre en un creador. Contradicción que va a marcar en los autores una mayor o menor capacidad para la escritura dramática, con ese complejo mundo de relaciones con el público. La dificultad era mayor que un simple cambio de cinco a tres actos, o romper en parte la unidad de tiempo. Estaba situada dentro de la propia personalidad de escritor de Cervantes, de su formación y sus convicciones, y también en sus obsesiones. Veamos las palabras del mismo Cervantes en su Quijote, hablando del lugar de donde salen las palabras de los escritores:

“La pluma es la lengua del alma; cuales fueran los conceptos que en ella se engendraron, tales serán sus escritos” (2ª.16). Cada escritor intenta conectar, al escribir, con el lugar donde está situado su manantial secreto. De allí surgirán sus temas, a la vez que sus motivaciones para la creación de sus obras. Cervantes tuvo la fortuna de toparse de pronto con el gran tema de su vida a los 58 años: la historia de un hidalgo que, en su locura, superpone la realidad de su ficción a la realidad objetiva. A partir de ello va creando la personalidad de su genial personaje en su intento de conseguir la victoria personal desde la derrota exterior en su enfrentamiento con el mundo. Ese gran tema le permite canalizar su sensibilidad, su formación, sus fantasmas interiores, su historia personal, su lenguaje y sus obsesiones más recónditas. La pregunta a formular es si llega a conseguir lo mismo con su teatro. Pienso que solamente en dos de sus producciones: el entremés El retablo de las maravillas y una parte de La destrucción de Numancia. Podemos pensar que las dificultades que ha tenido siempre el teatro de Cervantes se deben a ese enfrentarse a los elementales gustos del vulgo, que premia lo fácil y castiga lo mejor, y en su intento de enaltecer y elevar la dignidad y calidad del teatro español en todos los sentidos, tanto en sus contenidos de valores como en sus perfecciones estilísticas, en lo que chocó con las convenciones y gustos elementales del público.

Si tomamos la postura contraria podemos pensar que las líneas anteriores son tópicos culturales expuestos siempre que un creador no tiene éxito frente al público (pensemos, por ejemplo, muchos años antes, en el mundo latino el caso de Terencio frente a Plauto). Para los críticos y estudiosos es siempre una tentación separarse de la masa. Los gustos de la mayoría son sospechosos para el que realiza posteriormente el estudio del hecho artístico en su escondido e individual rincón intelectual. Claro que esa misma masa es la que, a veces, ha valorado y aplaudido grandes obras de la humanidad. Dejarse llevar por el resultado exitoso de algo para hacer una valoración positiva es desde luego arriesgado, pero no lo es menos presentar el fracaso como carta de categoría estética. Cervantes conoce, pues, en vida, las dos caras de la moneda: éxito y aceptación en la narrativa, fracaso y decepción en el teatro. Las mismas armas que le hacen triunfar en uno le derrotan en otro. Deja abiertos así muchos interrogantes sobre las diferencias entre narrativa y drama, entre la lengua para ser leída en la intimidad, o para ser escuchada –o, mejor, interpretada por actores– ante un grupo social de espectadores.

El público Al tener dificultades para la puesta en escena de sus obras, Cervantes ataca el teatro y los gustos del público de su tiempo: “Las comedias se han hecho mercadería vendible”, nos dice en su Quijote y propone a continuación establecer una especie de censura de calidad: “[…] Que hubiese en la Corte una persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen”. Deseo, como vemos, un tanto desesperado y frustrado, que no se llevó a cabo, afortunadamente, porque si la tiranía del público o del mercado, como se decía entonces y ahora, es un tanto injusta y caprichosa, no lo es menos la de los mandarines culturales que en cada época marcan lo que para ellos son las reglas del buen gusto y la calidad. “Puesto que es mejor ser loado por los pocos sabios que loado por muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo –nos dice, un tanto dolorido, el autor–.” Pero en otro momento de su obra (Adjunta al Parnaso, 105), leemos: “Es cosa de grandísimo gusto y de no menos importancia ver salir mucha gente de la comedia, todos contentos y estar el poeta que la compuso a la puerta del teatro recibiendo parabienes de todos.” Tal vez lo que pasó fue que Cervantes, en esos años de desconectarse del teatro se desconectó también de la evolución natural del mismo; y no sólo en cuanto a los gustos de aquel público, sino en la forma de representar de los actores, entre otros aspectos. Cuando se queja de que los autores (empresarios) no le quieren representar sus obras hay, sin duda, una queja oculta en sus líneas, mucho más amarga y contundente. Esos empresarios eran actores, los protagonistas normalmente de las compañías, y no quieren representar sus obras tal vez porque no les gustan. No se ajustan a sus formas más modernas de interpretación y de representación.

La historia del teatro no es sólo la historia de los autores y sus textos, sino la de un conjunto de creadores que se interrelacionan en su comunicación con el público, entre los que está el autor. Cervantes trata en sus obras de establecer con el espectador la misma relación que con un lector individual, lo que crea dificultades a su comunicación teatral y a su recepción con el espectador como grupo. En las obras de Lope, por ejemplo, todo se subordina a una acción continua y dinámica que establece rápidamente una comunicación con el público como entidad social. En Cervantes, al contrario, se producen zonas estáticas y partes narrativas y descriptivas. Su teatro se detiene a veces en detalles nimios de las vidas de sus personajes, fuera de la trama, con aspectos banales y laterales de la acción.


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