Los talleres de escritura creativa han sido ensalzados, repudiados, blandidos como arma política y descartados como inútiles. Y, sin embargo, hoy en día existen más talleres que nunca. ¿En qué consiste realmente este fenómeno? 6 l taller literario: el lugar sacrosanto donde los mundos del mentor y del protegido coinciden en un ambiente de respeto mutuo; la mesa redonda de los caballeros de las letras donde la obra perfecta se busca como el Santo Grial; la feliz herencia del Medioevo donde el aprendiz adquiere su oficio directamente del maestro, sin ambages ni intermediarios. O toma dos. El taller literario: un lugar de egos, críticas desleales e instructores dominantes que echan a perder a tantos o más escritores de los que forjan.
Un espacio que tiende a homogeneizar los estilos en lugar de respetar –y cultivar– sus diferencias. Una estructura que sirve más para buscar palancas y contactos que para enseñar el arte de escribir, el cual permanece, final y frustrantemente, más allá del alcance de la pedagogía. Produzcan o no gran literatura, lo que los talleres literarios sí suscitan son opiniones encontradas. A diferencia de lo que sucede en las artes plásticas o la música, por ejemplo, donde el contacto con un maestro se acepta como un paso intrínseco del proceso de aprendizaje, los talleres de literatura se rodean de una constante duda existencial acerca de su propia razón de ser. Pero ¿en qué consiste realmente el fenómeno del taller literario? La respuesta es tan variada como el número de grupos que se reúnen en todos los salones y cafés y rincones de bibliotecas en todo el mundo. Consciente del riesgo de abarcar más de lo que aprieto, buscaré esbozar una idea del taller contemporáneo en las siguientes páginas. Entre la Escila y Caribdis de las hipérboles iniciales, navegaremos en pos de una suerte de verdad. Un don y una dificultad Aunque se sustenta en la imaginación, el acto de escribir literatura es fundamentalmente un ejercicio práctico, un aprender haciendo. Por eso, la dinámica más común de los talleres literarios consiste en trabajar a partir de los textos aportados por los mismos integrantes: cada uno comparte su texto y recibe retroalimentación en forma de críticas de sus compañeros y del coordinador.
Dependiendo del carácter del taller y de las necesidades expresadas por cada individuo, las críticas pueden oscilar entre las cuestiones más abstractas de tono y simbolismo hasta los puntos más técnicos de gramática, sintaxis y puntuación. «Un taller –escribió el literato ecuatoriano Miguel Donoso Pareja, director de dos prominentes agrupaciones de México antes de su fallecimiento en 2015– es una experiencia de trabajo colectivo en la cual un escritor de mayor experiencia transmite sus conocimientos, sus recursos, a un grupo de jóvenes escritores que, de todos modos, habrían adquirido dichos conocimientos y recursos por sí mismos, pero en muchísimo más tiempo». Para Donoso Pareja, la escritura creativa era un don, pero también una dificultad; esta última un producto del trabajo en conjunto. En cuanto a los elementos teóricos, se deben enseñar a partir de los mismos textos para evitar que el taller se convierta en una clase teórica con «definiciones meramente verbales». Los talleres más famosos, por supuesto, son los guiados por una figura de renombre. En los casos más extremos, el conjunto mismo se convierte en fenómeno literario. Las sesiones del taller de guión que condujo Gabriel García Márquez, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba, han sido reunidas en tres volúmenes: Cómo se cuenta un cuento, La bendita manía de contar y Me alquilo para soñar. «Me hice un adicto del trabajo en taller», dice el novelista colombiano en el primer libro de la serie. «Se convirtió en un vicio esto de inventar historias colectivamente» Y si, como en el caso de Gabo, el personaje famoso resulta también ser buen maestro, la combinación es potente. «En los talleres que he tomado, pocas personas han podido crear un ambiente de seguridad, reverencia y respeto por el oficio», me cuenta la escritora Pat Davis, quien asistió al taller Under the Volcano (Bajo el Volcán) dirigido por el celebrado poeta irlandés Paul Muldoon. «Pero Paul sí. Nos quitó toda la presión desde el primer día cuando dijo: “No se trata de lo que tú puedes hacer, sino de lo que ello [el impulso creativo] hace a través de ti”. Las sesiones matutinas duraban cuatro horas, dejando a los participantes la tarde libre para escribir el poema asignado. «Aprendí tres cosas principales –concluye Davis–. En primer lugar, descubrí que sí podía producir bajo presión. También hice unas buenas 7 amistades con otros poetas. Y por último, aprendí del modelo de Paul, no solo de su poesía, sino de él como persona». Dada la mirada de talleres que pregonan sus servicios en el mercado actual, una estrategia astuta es escoger el que se ajuste a las necesidades de cada uno. «Intentó postularse a talleres que me retan, o cuyo tema es útil para lo que estoy escribiendo en ese momento», comenta Catherine Fletcher, quien el verano pasado asistió al Simposio para Dramaturgos «LaMama», en Umbría, Italia.
Las sesiones tomaron la forma de seminarios, conducidos por el dramaturgo Mac Wellman y seguidos por ejercicios de escritura que desafiaban –muy a la manera de Wellman, quien es conocido por escribir obras que prescinden de elementos considerados esenciales como trama y personajes– las expectativas de los participantes acerca de qué es y qué hace el teatro. «Había empezado a escribir una nueva obra en 2015 y quería sacudir las cosas un poco», agrega Fletcher. Un arma ideológica En 1936, en el campus de la Universidad de Iowa y sin mucha fanfarria, se abrió un taller de escritura llamado Iowa Writer ‘s Workshop. Era el principio de una nueva época. El taller, que se convertiría en el más prestigioso de Estados Unidos y en uno de los más conocidos a nivel mundial, llegó a contar entre sus egresados a narradores como Flannery O’Connor, John Irving, Raymond Carver y poetas de la estatura de James Tate y Alice Notley. Tan exitoso fue el modelo Iowa que engendró nuevas generaciones de talleres en campus de costa a costa del país, la aplastante mayoría de los cuales actualmente ofrece una maestría en bellas artes (Master ‘s of Fine Arts o M.F.A.). El crecimiento ha sido espectacular: de los 52 programas de M.F.A. que existían en 1975, el número se ha disparado hasta rebasar los 350, cifra que hay que doblar si tomamos en cuenta los programas similares a nivel de licenciatura. Se ha vuelto difícil, incluso, encontrar una universidad importante que no se jacte de tener un programa de escritura creativa. Y por una razón muy clara: se ha estimado que tales programas generan más de $200 millones de dólares en ingresos anuales. Aunque suele haber una carga mínima de cursos académicos tradicionales, el método predilecto de enseñanza en los M.F.A. norteamericanos es todavía el del taller clásico. Recientemente, sin embargo, ciertos programas han buscado romper con la tradición.
En la Universidad de Carolina del Norte, por ejemplo –cuyo máster dura tres años en lugar de los dos de costumbre–, los alumnos escriben diálogos que luego son interpretados por actores, analizan películas para ver cómo construir mejor sus escenas y asisten a clases específicas de «narrativa larga» para salir de la casilla Un salón de clase del afamado Iowa Writer’s Workshop 8 del cuento meramente corto. El director del programa, Philip Gerard, comentó a la revista The Atlantic que los talleres pueden provocar una actitud defensiva en sus participantes, conduciéndolos a poner parches a sus textos en lugar de explorar más allá. «Lo que intentamos hacer aquí es decir que moldear y pulir es maravilloso, pero algo irregular y salvaje puede ser muy emocionante para el lector». Su opinión sigue siendo minoritaria. Por redituables que sean los M.F.A. para sus instituciones, los gastos para los alumnos son onerosos. Si muchos talleres de por sí condicionan la entrada al pago de una cuota (una encuesta informal de mis contactos en América Latina reveló un promedio de precios entre el equivalente de $75 y $100 dólares al mes, con algunos ofrecimientos «de categoría» cobrando considerablemente más), el fenómeno del M.F.A. eleva esta escala a la estratosfera. Un programa típico de dos años –tomando en cuenta los gastos de colegiatura, alimentación y alojamiento– conlleva una carga de hasta $100,000 dólares. Y ya que solo un siete por ciento de los ingresados reciben una beca completa, el 93% restante tiene que liquidar toda o parte de la hinchada factura por medio de ahorros, préstamos o empleos… a no ser que estén entre los afortunados que se sacan la lotería con la publicación de su primera novela. Pero el valor simbólico del estudio de la escritura creativa supera lo meramente económico.
En los años 50 y 60, en plena guerra fría, el Iowa Writer’s Workshop contaba entre sus benefactores al Departamento de Estado, la Fundación Rockefeller y varias otras fundaciones con nombres como «Asia» y «Farfield», que, en realidad, eran testaferros para la Agencia Central de Inteligencia, conocida en el mundo como la CIA (curiosamente, esa misma Fundación Farfield compró un terreno para el escritor mexicano Juan Rulfo a finales de los años sesenta; otra organización pantalla llamada Congreso para la Libertad de la Cultura pagó durante dos años su salario de tutor en el Centro Mexicano de Escritores, sin que Rulfo supiera de la procedencia oscura de ambos financiamientos). El propio director del programa, Paul Engle, fue enviado a Europa y Asia para reclutar y becar a intelectuales que fueran a saborear, entre los maizales de Iowa, el American way of life. Ya que Moscú becaba a extranjeros para que estudiaran en la Unión Soviética, argumentaba Engle, el Tío Sam tenía que hacer lo mismo: una ingeniosa estrategia de recaudación que se dirigía a empresarios y entes públicos por igual. De una manera similar a la explosión de financiamiento para programas universitarios en Estudios Latinoamericanos en la misma época, los programas de escritura creativa se volvieron otra arma más en la promoción encubierta de la ideología yanqui, otro ejemplo de la tácita pero íntima alianza entre Estado y ámbito académico, con la literatu 9 ra atrapada como peón en un cuadro del tablero geopolítico. Incluso, argumenta Eric Bennett en la revista The Chronicle of Higher Education, esta interpenetración de mundos incidió de manera duradera en el tipo de literatura que se producía en el taller de Iowa, haciéndola más plana, estrecha y cerrada a cualquier literatura que naciera de las ideas y del intelecto en lugar de la experiencia sensorial.
El sesgo, según Bennett, constituyó «una reacción en contra de la racionalidad científica que había conducido a Hiroshima y Nagasaki, la eficiencia burocrática que había posibilitado los campos de muerte en Polonia, y el materialismo detrás del régimen soviético, cada vez más siniestro […] La disciplina de la escritura creativa efectivamente nació en la década de 1950. La prosperidad imperial le dio origen, las ansiedades de la posguerra le dieron forma». «Más allá de los confines de Iowa» es un consenso que perdura en las letras estadounidenses hasta la fecha, influyendo en la práctica y los métodos de talleres desde lo más famosos a los más humildes. Salvo contadas excepciones, la literatura de ideas, innovaciones estructurales y una imaginación «excesiva» se encuentra relegada a la ficción de género: ciencia ficción, fantasía, negra policiaca, libros para jóvenes adultos. Y el consenso se ve reflejado en los mandamientos trillados dispensados con una mecánica regularidad por tantos maestros de la escritura. Mostrar, no explicar. Enfocarse en lo objetivo en lugar de perder tiempo en las subjetividades de pensamientos y emociones. Es una concepción que deja muy poco espacio para la intelectualidad de un Thomas Mann, o los viajes filosóficos de un Borges. En cuanto a Raymond Carver, el ídolo de los defensores del consenso, Bennett afirma: «formado por escritores empapados en las formulaciones anticomunistas, probablemente no se dio cuenta de que sus cuentos hacían combate ideológico con un dictador soviético muerto». Al otro lado del golfo ideológico, el movimiento de talleres literarios surgió en los años 1960 en Cuba como parte de una serie de iniciativas del gobierno revolucionario para proporcionar al pueblo un acceso a la cultura y así conducir a la creación de lo que el Che Guevera llamaba el «hombre nuevo».
El propósito de las iniciativas, según Par Kumaraswami en su libro The Social Life of Literature in Revolutionary Cuba (La vida social de la literatura en la Cuba revolucionaria), era «animar al público cubano a involucrarse activamente en las prácticas y los productos literarios, en lugar de solo consumirlos […] Este fenómeno, a su vez, condiciona cómo los escritores vieron su papel [en la sociedad] y, lógicamente, también cambiaron las expectativas acerca de la literatura misma». En este contexto, no solo se aceptaba una literatura de ideas y de filosofía, sino que se fomentaba. Pero no todas las ideas son bienvenidas. Cuando el poeta Heberto Padilla ganó el premio Julián del Casal en 1968 por su poemario Fuera del juego, el comité director de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) expresó su desacuerdo en una nota que criticaba al poeta por ampararse en «una ambigüedad mediante la cual pretende situar, en ocasiones, su discurso en otra latitud». Proseguía: «Su criticismo se ejerce desde un distanciamiento que no es el compromiso activo que caracteriza a los revolucionarios. Este criticismo se ejerce además prescindiendo de todo juicio de valor sobre los objetivos finales de la Revolución y efectuando transposiciones de problemas que no encajan dentro de nuestra realidad. Su antihistoricismo se expresa por medio de la exaltación del individualismo frente a las demandas colectivas del pueblo en desarrollo histórico y manifestando su idea del tiempo como un círculo que se repite y no como una línea ascendente. Ambas actitudes han sido siempre típicas del pensamiento de derecha, y Hemingway dijo que escribir, en el mejor de los casos, es una vida solitaria 10 han servido tradicionalmente de instrumento de la contrarrevolución».
En 1971, Padilla fue encarcelado durante 38 días, obligado a renegar públicamente de sus obras y solo en 1980 pudo exiliarse en Estados Unidos. Fue el mismo año que vio el exilio del escritor Reinaldo Arenas, luego de años de persecución por parte del régimen castrista debido a su crítica social y, sobre todo, a su homosexualidad. Pero… ¿y sirven? «El problema con los cursos [de escritura creativa] –afirmó hace algunos años el novelista Hanif Kureishi en el Festival Independiente de Literatura de Bath– es que hay demasiados maestros, y la mayoría te enseñará cosas que desperdician tu tiempo». Kureishi –quien también enseña escritura creativa– no es el único que piensa esto. El poeta August Kleinzahler expresó lo siguiente al periódico británico The Guardian: «Es terrible mentir a los jóvenes. Y de eso se trata». La novelista Lucy Ellman es incluso más tajante, y describe los programas de escritura creativa como «la estafa más grande de las universidades». Si quieres ser escritor, afirmó al mismo rotativo, «lo que deberías hacer es leer toda la buena literatura que puedes conseguir, durante años y años, en lugar de desperdiciar la mitad de tu vida universitaria escribiendo cosas que no estás listo para escribir». Una parte de este pesimismo, creo, deriva de la interesada y altamente problemática apropiación de la escritura creativa por las universidades que consideramos en la sección anterior. Otra parte, más general, se vincula con la pregunta de si cosas tales como el arte, el genio, la creatividad pueden en realidad transmitirse de persona a persona en lugar de ser habilidades innatas o cultivadas a través de un largo período de gestación individual.
Yo doy talleres de escritura en Oaxaca, México, un estado conocido por la calidad de su artesanía entre tapetes, alebrijes (tallas en madera), ropa típica, papel y la escultura en barro negro y verde. Y lo que digo en la primera sesión de cada año es que la escritura es un oficio que se aprende con la misma constancia que hay que aplicar a esas otras disciplinas. Pero esto requiere que nos desengañemonos de la idea romántica del escritor que trabaja únicamente en estados de embriaguez espiritual o en arranques de inspiración divina. Puede que los talleres, como dijo el maestro Donoso Pareja, solo sirvan para acelerar el proceso de nuestro propio aprendizaje. De por sí, esto constituye un favor: hay poco tiempo y demasiadas cosas por escribir. Y una cosa más. Hemingway dijo que escribir, en el mejor de los casos, es una vida solitaria. Salir de su buhardilla para reunirse con otros seres humanos de vez en cuando es sano y necesario para un escritor. Y el taller es un pretexto tan bueno como cualquier otro. Puede, incluso, llegar a salvar una que otra vida.
