La figura del Che Guevara sigue inspirando documentales y películas. A continuación, se hace una trayectoria de los filmes que han abordado su figura y su legado, para finalmente concentrarse en la última película dedicada al afamado guerrillero: Che: el argentino. Dirigida por Steven Soderbergh y protagonizada por Benicio del Toro, esta película permite no solo reflexionar sobre el Che Guevara, sino también analizar la forma en que los cineastas suelen llevar las figuras históricas y míticas a la gran pantalla. 59 La primera vez que el Che Guevara (19281967) apareció como protagonista de una película fue tras su muerte. Antes, el guerrillero de origen argentino salía en tomas documentales proyectadas en espacios televisivos o dentro de noticiarios de cine.
En 1967, el afamado cineasta cubano Santiago Álvarez (19191998) estrenó el largometraje documental Hasta la victoria siempre, a partir del cual se produjeron muchas realizaciones sobre la vida y la obra del controversial personaje. En lo adelante, su imagen sería divulgada a través de estampas, fotos, calcomanías y otros souvenirs que contribuyeron a su popularización entre las más variadas capas de la población mundial, muchas de ellas sin conocer el verdadero trasfondo de su historia. Hasta la victoria siempre, uno de los trabajos más destacados, fue realizado en apenas dos días y con muy poco material a su disposición, pero el suficiente para convertirse en un profundamente emotivo homenaje al Che Guevara a pocos días de su muerte. Tras esta impronta, otros cineastas como el norteamericano Richard Fleischer (Che, 1969, un bodrio que entre otros desastres incluyó a Omar Sharif encarnando al Che Guevara) y los argentinos Fernando Birri (Mi hijo el Che, 1985, y Che, ¿muerte de la utopía?, 1997), Juan Carlos Desanzo (Hasta la victoria siempre, 1997), Aníbal Di Salvo (El Che, 1997) y Tristan Bauer (Che, hombre nuevo, 2009) se involucraron en filmes, casi todos del género documental, donde, rescatando algunos episodios a partir de documentos inéditos y testimonios, pretendieron dar luz a la vida intensa y poco comprendida de este personaje. L Esa fue una etapa importante en la construcción de una cinematografía guevarista que se ha ido enriqueciendo con otras propuestas que han triunfado a nivel mundial, a veces mucho más por la trascendencia del protagonista que por sus valores cinematográficos. A pesar de su indudable tono menor, Diario de motocicleta (Walter Salles, 2003) sigue siendo una obligada referencia en la historia del cine para entender el papel del arte frente a la biografía del supuesto héroe o villano.
Su director, con independencia de la magnitud de la obra literaria de la que parte (el diario de Alberto Granado), armó una película que respira credibilidad por los cuatro costados. En ella nos presenta a un Che Guevara que, sin dejar a un lado su efervescencia «revolucionaria», es capaz de llorar, bailar, emborracharse, seducir a la mujer de un infeliz mecánico automotor y hasta de mostrarse destruido y extenuado después de nadar unos cuantos kilómetros nocturnos. La visión que Salles nos regala de Guevara no se corresponde con el superhéroe que siempre tiene la razón. Con independencia de las discrepancias ideológicas que puedan mantenerse con el protagonista, en este filme existe un ritual de humanidad porque, a todas luces, el hombre aparece como tal, sin rasgos sobrenaturales. Pocos ejemplos como este se pueden advertir en los distintos filmes que hasta el presente han tocado la vida o fragmentos de la vida del médico argentino. En 2005, Josh Evans, hijo del mítico productor Robert Evans (The Kid Stays in the Picture), realizó una mimética estampa de este personaje en su filme Che, el cual se distinguió por un guión superficial y desordenado que nos transporta a flor de piel a los años de Sierra Maestra, desde el desembarco del Granma hasta la llegada de «los barbudos» 60 a La Habana, además algunos episodios «turísticos» relacionados con su muerte en Bolivia. No vale la pena detenernos en este bodrio. Si lo mencionamos es para descubrir hasta qué punto el cine sigue siendo usado por algunos como mercado ideológico para la satisfacción «intelectual». The Lost City, de Andy García, constituye el mismo bodrio, pero a la inversa. El famoso actor cubano manipuló una obra literaria de su compatriota Guillermo Cabrera Infante para caricaturizar la figura de Guevara, esta vez como héroe negativo, sin aristas, desgarraduras ni transiciones en tiempo y espacio que justifiquen un punto de vista artístico, labor primordial de todo director que se respete. Todos estos lamentables ajustes de cuentas extraculturales fueron manipulados por el cine para crear una figura de Guevara a imagen y semejanza de las simpatías de sus realizadores, muy ajena a lo que el arte admite y permite, con sus códigos y leyes. Recientemente, un artista norteamericano, el director Steven Soderbergh [Sexo, mentiras y cintas de video (1989), Traffic (2000), Ocean eleven (2001), The good german (2006), Solaris (2002), entre otras] ha tocado la figura de Guevara en una maratónica producción de casi cinco horas de duración que ha provocado candentes debates y protestas en los dos extremos ideológicos que aplauden o escupen la memoria del personaje.
Che: el argentino A partir de 1895, cuando los hermanos Lumiére «fabricaron» una versión manual del cinematógrafo, salieron a la calle para comenzar a filmar secuencias de la vida cotidiana, tales como la salida de los obreros de una fábrica, o la famosa llegada del tren a la estación, que produjo pánico entre algunos espectadores al creer que la locomotora se les venía encima. Si bien más tarde los Lumiére experimentaron con pequeñas puestas en escena para la cámara, la mayoría de su obra tuvo que ver con la producción y comercialización de piezas que estaban más cerca del periodismo que de otra cosa; estas fueron las bases sobre las que se asentó el género que más adelante se convertiría en el documental. Durante las primeras décadas del siglo XX, el documental, como género, ocupó las pantallas cinematográficas del mundo con filmes memorables. Sin embargo, a medida que el público comenzó a verse seducido por el cine de ficción, perdió su lugar de privilegio en las salas comerciales. Sin embargo, ello no ha sido óbice para que se continúen filmando películas que toquen de manera directa los graves problemas que afectan el mundo de hoy a partir del discurso y la experiencia personal de sus principales protagonistas. El cine documental no solo permite el mimetismo, sino que puede glorificar al héroe sin exigirle al director mayores contratiempos. Puede, incluso, no presentar contrastes y utilizar la manipulación informativa sin que el espectador se dé por enterado. Pero en el cine de ficción, esto es imposible porque el protagonista necesita el cambio de colores de manera obligada para gozar de cierta credibilidad.
La figura del Che Guevara ha sido llevada al cine documental hasta el presente con más devoción que objetividad, no por fanatismo o digresión pasional de sus realizadores, sino porque su legión de admiradores ha tomado por asalto el celuloide para incrustarlo en la posteridad a partir de sus rasgos positivos. Sin embargo, por constituir un tema del pasado reciente, la figura del Che tiene muchas aristas aún por descubrir. Testimonios de su vida, relatos de familiares, amigos y compañeros de armas han presentado versiones de trascendencia humana que, si bien responden a estructuras fílmicas horizontales, acercan al espectador a una figura mítica que, con el tiempo, tendrá una «verdad» mucho más abierta. Che: el argentino, la primera parte del extenso filme de ficción del norteamericano Steven Soderbergh, tiene indudables puntos de contacto con el cine documental tanto a la hora de conformar el perfil psicológico del protagonista como al incluir elementos técnicos de reconocida eficiencia. El director sacó adelante un guión que fabricó un prototipo de personaje hecho de virtudes solamente. El Che Guevara de este filme es demasiado rectilíneo 61 El Che Guevara de este filme es demasiado rectilíneo: puro, inmaculado, justiciero y hacedor de bondades de principio a fin. Con tales pretensiones, la ficción como género cinematográfico pierde su eficacia inventiva para caer en la glorificación heroica, característica propia del documental, como propuesta artística que no tiene por qué detenerse en el cambio de colores de sus protagonistas.
Al igual que los Lumiére, Soderbergh se lanzó a la calle con su «cinematógrafo manual», a filmar también un tren que les venía encima a los espectadores. Pero, a diferencia de los hermanos franceses, el director norteamericano evitó cualquier roce con la magia de lo desconocido y se limitó a repetir el impacto de la locomotora contra los corazones asustados, como si viviera una aventura de capa y espada, al estilo del siglo XIX. Dicho de otra forma, evita cualquier desvío de la perfección humana con que traza a su personaje. Che: El argentino cae, por su propio peso, en la clasificación de «película anecdótica», y por tales causas, su estudio debe hacerse a partir de los resortes y las peculiaridades propios de esa manera de hacer cine que, entre otras virtudes, contiene una marcada obsesión por el desarrollo de la trama sin tomar en cuenta el desarrollo psicológico de los personajes. Lo anecdótico no necesariamente conlleva a la aventura, pero sí se acerca con bastante exactitud al estereotipo. No busque, pues, el espectador una cinta con un Che Guevara de carne y hueso que lleve, de forma paralela a sus virtudes, la consagración de su batalla interior con su otro yo.
Por el contrario, el guión fue elaborado a partir de parlamentos breves, frases absolutas, momentos cortantes, polémicas a flor de piel y una manía de santificar a un personaje que en vida podía ser santificado. ¿Ejemplos?: La ingenuidad amatoria del protagonista durante su permanencia en la Sierra Maestra, la ligereza al calificar como «bandidos» al ex comandante Eloy Guitérrez Menoyo y su tropa, o la manera rimbombante de tratar la figura del comandante Camilo Cienfuegos, asignándole un «cubaneo» desmedido en su dicción tal si recalcarse como aspecto negativo en su conducta una procedencia y formación «populista» con visos de mala educación. Sin embargo, los mayores asombros aparecen en la concepción cultural de esta película como obra de arte que pretende llamar la atención a partir de las palabras tanto dentro como fuera del campo de batalla. Palabras, gesticulación, tonalidades vocales, consignas, lecciones «morales» y demás recursos extraculturales que parecen salidos de una cartilla de marxismo o de una escuela de superación personal. El carácter de 62 inmediatez con que Soderbergh decidió presentar a Guevara es otro elemento anecdótico que impide que el lenguaje visual de su discurso cinematográfico pase a un plano protagónico. La voz en off del protagonista durante la entrevista «ficticia» realizada por una periodista norteamericana (fechada en 1964), así como su discurso en Naciones Unidas y su polémica con los representantes de Nicaragua, Panamá y Venezuela en el referido foro, hacen unas veces de banda sonora y otras de «música de fondo» que de manera incontrolada martillan en la memoria del espectador, hasta el aburrimiento por su marcada premeditación ética. Son textos ubicados a modo de «subtítulos» sin aires, tonos, intrigas o elementos artísticos que, a manera de ruptura, nos hagan sentir la importancia de ser respetados como espectadores. Igual sensación producen muchos diálogos «radiotelegrafía dos», tanto por su brevedad como por lo absoluto de su contenido.
Soderbergh quiso abarcar en una sola obra las aristas de la guerra de Cuba y de uno de sus protagonistas… y se quedó corto. Lo único que consiguió fue reconstruir un episodio heroico a partir de sus elementos externos. Intentó tocar hechos, combates, personajes e historias que por sí solas merecen mucha más reflexión. Pero en su película decidió aferrarse a elementos que privilegian el dominio de las palabras por encima de la imagen. La película contiene otros «dominios» que de manera caprichosa el director no pudo eliminar de su guión, como son la solemnidad por encima de la invención, la manipulación ideológica sobre la verdad histórica, la distorsión caprichosa de los acontecimientos (el asalto al tren blindado en la batalla de Santa Clara, por ejemplo), el mal manejo de las fuentes documentales y un criterio caricaturesco en la dirección de actores, lo que trajo como consecuencia la conformación de personajes distantes, deformados y a todas luces presentados como si subieran a la pasarela en un desfile de modas. Soderbergh quiso hacer con el Che lo mismo que en Ocean eleven. Pero la guerra cubana fue algo mucho más complejo que una historia de «sexo, mentiras y cintas de video». Benicio del Toro encarnó a Guevara a partir de sus rasgos externos. En esa tarea, contó con el apoyo de Soderbergh, quien no solo se encargó de cuidar personalmente toda la parafernalia estética del personaje, desde sus menudos bostezos hasta sus miradas de soslayo, sino que se esmeró en «preparar» los escenarios adecuados para que el actor boricua se «exhibiera» ante el mundo con un «toque de distinción» similar al que portaba el Guerrillero Heroico. En ese sentido, hay que reconocer que ambos profesionales trabajaron para proyectar esa figura «homérica» del personaje. En defensa de este filme, se pudiera resaltar su perfil bélico, que obliga, hasta cierto punto, a reducir todo lo que no tenga que ver con los gritos, cuadraturas y pinceladas simbióticas.
No hay duda de que Soderbergh supo proyectar el mundo de la guerra irregular en los supuestos escenarios elegidos para 63 reproducir el ambiente «selvático» de la Sierra Maestra cubana de los años 50. Su cámara se encarga de recoger esos retazos anecdóticos en detrimento de la verdad histórica. Pero no debemos olvidar que nos encontramos ante una obra de ficción de la cual solo vamos a captar la capacidad inventiva de su director, quien acudió al recurso del metraje excesivo para no dejar de tocar cada uno de los motivos que lo inspiraron a enrolarse en esta aventura cinematográfica. Su cámara, creativa a veces y reiterativa en otras, más que ofrecer un producto artístico prefiere reproducir la intensidad del momento, al precio que sea necesario. Soderbergh, que en sus cintas anteriores se había destacado como un maestro de la fotografía, recurre aquí a estereotipos ampliamente superados en el cine de hoy para tratar de fijarlos –desde diversos ángulos– en la memoria del espectador, como la cena con Castro en México, cuando la imagen del líder se capta a través del espejo que yace frente de la mesa, o cuando Guevara, completamente de espaldas y visto solamente a partir de su brazo, antebrazo, mano y parte de su pierna, deja escuchar el tono enérgico de su voz castigando al indisciplinado soldado que se durmió durante la guardia, o cuando las imágenes del discurso en la ONU o de la periodista que lo entrevista se observan a través del televisor, en blanco y negro (al igual que todas las secuencias ajenas a la guerra), a modo de distanciamiento y como forma de convertir al espectador en testigo visual de otra época a través de los elementos técnicos del momento.
Pero no nos dejemos engañar. Estas técnicas son sólo balas de salvas lanzadas al aire, con las que Soderbergh pretende «perfumar» la naturaleza de un filme donde abundan las bocanadas de humo, los vasos de agua, las lecciones de marxismo, los ataques de asma, la guapería barata, los parlamentos «recitados», las miradas desafiantes y otros rasgos convencionales, que manipulan los acontecimientos que se narran. Soderbergh y Del Toro han logrado crear, con un respeto que roza las simpatías ideológicas, un material didáctico de debate y formación política que puede ser un útil instrumento de propaganda, similar al uso de la imagen bíblica de Guevara que, a partir de la famosa foto de Alberto Korda, se instala como material souvenir en camisetas, afiches y calcomanías. Pero, lamentablemente, el cine, para bien o para mal, no ha sido, no es, ni podrá ser nunca eso.
