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Lo cómico como sensor cósmico

by Paul Brito
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Hay una palabra muy usada en Barranquilla que relaciona directamente el carnaval con la risa: «relajo». «Se formó el relajo», dicen cuando comienzan el carnaval y su desorden. La palabra tiene el mismo significado de otra más local: «recocha», que el diccionario de la Real Academia Española no reconoce con el significado coloquial de euforia o alegría desbordada; la define más bien como algo recocido, un proceso mediante el cual un ingrediente se ablanda hasta perder su rigidez original. En ese estado de máxima flexibilidad, de supremo relajo, de alta cocción, cualquier acartonamiento o rigidez resultan risibles, caricaturescos, por simple contraste. A una persona recocida por la recocha, soluble a la continuidad de la vida, se le queda atorado cualquier automatismo o congelamiento y le toca expulsarlo con una risotada. 

En el libro La risa, el evento cómico es para Henri Bergson una articulación mecánica que imita torpemente la elasticidad de la existencia: «un rígido mecanismo que encontramos como un intruso en la continuidad de las cosas humanas». La risa se da como expresión de esa disonancia, es una chispa producida por la diferencia de potencial entre la afirmación de la vida humana, con todas sus complejidades y pulsiones internas, y las negatividades de un sistema de fuerzas impuesto desde afuera. En la película Tiempos modernos vemos a Charles Chaplin tratando de emparejarse sin éxito a una cadena de montaje hasta terminar metido de cabeza en ella. La risa disuelve la tensión entre dos planos definitivos: el mundo físico, pesado, inerte de la materia, y el mundo ingrávido, movedizo del espíritu, de la energía. 

Lo cómico surge cuando sorprendemos, desde nuestra conciencia intuitiva de una realidad viva, inagotable y plástica, inercia, acritud o reducción; cuando advertimos una diferencia sustancial entre el contenido intensivo de la vida y la forma poco fluida que a veces adopta. Nos da risa, por ejemplo, un personaje que intenta contener la fuga de una represa con las manos o alguien que intenta parar la hemorragia de una amputación con una curita, pero no porque creamos que el personaje cómico sea incapaz de albergar lo inmenso o de asumir lo trascendente, sino porque intuimos que detrás de sus limitaciones —y de las nuestras— hay un alma que no se acostumbra a las dimensiones terrenales, a sus parámetros físicos, a sus límites racionales. 

Puede que por momentos nos dé lástima el protagonista del cuento «Un señor muy viejo con las alas enormes», de García Márquez, pero la compasión queda neutralizada cuando sospechamos que, dentro de ese adefesio encerrado en el gallinero y expuesto como un animal de circo, subsiste un verdadero ángel. La risa refrenda el sustrato metafísico del hombre; concibe su abundancia espiritual y rechaza las pruebas externas de su pequeñez. Si no fuera así, es decir, si algún evento fuera la corroboración de que el hombre es un animal sin alma, la reacción espontánea no sería la risa sino la piedad. Eso explica la risa que nos da cierta escena oscura en una película de Woody Allen. Un bisoño donjuán trata de conquistar a una mujer sombría en una exposición de arte. Ella está contemplando una pintura de Jackson Pollock y él la aborda preguntándole qué le sugiere el cuadro. Ella responde: «La negatividad del universo, el terrible vacío y la soledad de la existencia: la nada. El suplicio del hombre que vive en una eternidad estéril, sin Dios, como una llama diminuta que apenas parpadea en un inmenso abismo, sin nada salvo desolación, horror y degradación, que le oprimen en un cosmos negro y absurdo». «¿Qué haces el sábado?», le pregunta él. «Suicidarme», responde ella. «¿Y el viernes por la noche?». 

El vacío y su eco 

En un chiste del humorista barranquillero Torombolo Welch, un hombre llega a una iglesia para confesarse por un atraco. El cura le pone de penitencia entregar el diez por ciento del botín a la primera persona que encuentre en la calle. El atracador le da el monto a una prostituta que justo va pasando por ahí. La mujer lo rechaza afirmando que cobra el doble. Él repone que viene de parte del sacerdote y ella contesta que el cura es asunto aparte porque es cliente viejo. 

Cuando la risa es genuina y no una simple convención social o una chanza insensible, revela una conciencia mayor de las cosas, una captación del marco completo en el que se desarrollan los actos humanos. Solo así el espectador está en condiciones de advertir los contrastes y desajustes de la realidad. Mientras en el drama y la tragedia los personajes están ensamblados a sus actos y a sus circunstancias como un todo integrado que encierra incluso el desenlace de la historia, en la comedia imperan la sorpresa, los giros inesperados, la ruptura reiterada del protagonista con la historia, la tendencia a minar en cualquier punto o a disolver en su conjunto la racionalidad o causalidad del argumento en función de una articulación mayor: la trama inconmensurable que señalaba Kierkegaard como único trasfondo posible del humor y la vida. Los tropiezos, accidentes y torpezas de los personajes y su escisión del entorno fracturan también al espectador: lo doblan o parten de la risa buscando precisamente esa mayor apertura, una mayor articulación para el alma. 

En la tragedia Edipo rey, ya sabemos de antemano que Layo no podrá evitar que su hijo lo asesine y se case con su madre Yocasta, incluso todo lo que haga por evitarlo preparará el terreno para ello. Si en las tragedias los personajes no pueden insertar un elemento nuevo que no esté contemplado en la secuencia original de la historia y en el engranaje de los acontecimientos, en las películas de Groucho Marx el protagonista es capaz de sacar de su gabardina cualquier clase de objeto que necesite: un mazo de madera, un pez, una cuerda, un lazo, un cartel de una mujer en ropa interior, una taza de café caliente, una espada o una vela encendida por los dos extremos, y resolver con libertad cualquier situación que se le presente. El solo título de una de sus cintas más célebres, Plumas de caballo, habla de esa capacidad de la comedia de combinar lo aparentemente insoluble y de invocar lo impredecible, de insertar elementos dispares o situaciones nuevas dentro de la secuencia principal de la historia para dinamitar el argumento y el destino de los personajes, conectarlos con la trama completa de la vida. 

La comedia no se toma en serio ninguna historia, ningún suceso por más severo que sea, porque su modelo ideal es siempre más amplio que el contexto inmediato de cualquier narración y de cualquier discurso. Por eso los griegos denominaban a la comedia ática «el espejo de la vida». Todos, en algún momento, nos hemos reflejado en ese espejo: en medio de las lágrimas, de pronto algo nos hace reír y es como si en esa distensión se disolvieran por un momento las penas y el contexto de nuestras desgracias, como si se creara un paréntesis o una burbuja desde el vacío aislante de la risa, adonde no pudiera llegar el dolor ni las consecuencias del infortunio, pero sí el eco del universo, su crujido constante al partirse de la risa: al quebrar el espacio y expandirse indefinidamente. 

La función de la risa es detectar esos puntos críticos en los que las máscaras no se acoplan al rostro verdadero del hombre; pone a prueba la precariedad de sus cauchos, su poca elasticidad. Yo siempre me río al recordar una escena de El otoño del patriarca. Bendición Alvarado, la mamá del dictador, detiene la ostentosa comitiva, congela por un momento la historia oficial y la parafernalia del poder para pedirle a su hijo que le lleve unas botellas vacías a la tienda aprovechando que el cortejo presidencial va a pasar por ahí. Esa discordancia del personaje con sus circunstancias se manifiesta también en una escena de Crónica de una muerte anunciada, donde lo cómico queda como encapsulado dentro de su marco trágico. Sucede en el último tramo de la novela, justo el más dramático. Santiago Nasar acaba de ser apuñalado por los hermanos Vicario y sale al patio de su casa con el estómago rebanado y los intestinos colgando de las manos (incluso tiene la delicadeza de sacudirse la arena de las tripas). Al verlo tan pálido y decaído, una vecina que está lavando del otro lado del río, Wenéfrida Márquez (tía del narrador), le pregunta qué le ha sucedido y él responde distraído como si hablara de otra persona: «¡Que me mataron, niña Wene!». Automáticamente se suspende el drama para darle cabida a la risa. 

La gracia del espíritu 

Por la misma clase de desconexión, el distraído es el personaje más común en las comedias, porque sus distracciones, sus olvidos de sí mismo y de los elementos que lo rodean, generan una ruptura con su realidad inmediata. Un personaje distraído, desconectado de su contexto, de sus circunstancias, de sus semejantes, es un personaje inevitablemente cómico. El mejor ejemplo es la magistral y sostenida distracción de don Quijote a lo largo de sus aventuras. Su idealismo es una especie de estado de gracia constante que lo sigue a todas partes, por más que la realidad quiera despertarlo de su locura a punta de golpes y desmanes, y por encima de Sancho Panza, que es su conciencia reguladora. 

Cuanto más profunda sea la distracción, más eco producirá en la carcajada del espectador, más lo doblará y lo partirá de risa. La idealización, que es la misma distracción a gran escala, abre una grieta en el mundo real. Dentro de esa zanja termina resbalándose siempre el personaje cómico. Un personaje que idealiza el mundo es uno que se distrae del entorno para conectarse con una gracia mayor. Me gusta pensar en la gracia divina como el punto máximo en la escala de la risa. Si elaboráramos un gráfico (conteniendo la risa), la gracia sería el punto máximo en la escala del humor, mientras que el punto mínimo sería la existencia sin espíritu o sin gracia de las cosas. Nadie se ríe, por ejemplo, de un cometa estrellándose contra un planeta o de una ola derramándose en la arena. Entre el estado inercial de la materia inanimada y el punto vibrante de la gracia se encuentran los grados de la risa, el espectáculo risible y ridículo del espíritu encerrado en la vida ordinaria. 

En la medida en que los cuerpos se llenan de vida, van ascendiendo en la escala del espíritu y, por tanto, de la gracia. En el primer nivel está la sonrisa, ya sea irónica o compasiva; a medio camino, la risa propiamente dicha, abierta y directa; y por último, cerca de la gracia, la carcajada franca e incontenible, pues la intensidad de la vida ya no puede ser apresada por las limitaciones de la carne y explota. La gracia sería la cima donde el espíritu ya no carga con el cuerpo ni con los objetos, ni tropieza con las leyes físicas llenándose de vida eterna, de gracia divina. En lugar de una carcajada, la gracia produce en el espectador una sonrisa serena y beatífica, pues ya no hay contraste ni incongruencia en lo contemplado, ni fallas ni desajustes, solo perfección, el espíritu en coherencia consigo mismo, liberado del cuerpo y la materia. La escena en que Remedios, la bella, sube al cielo envuelta en sábanas blancas produce ese estado de asombro y arrobamiento divinos en el lector, un estado que se rompe cuando de pronto irrumpe la voz de Fernanda del Carpio para bajarnos de nuevo al gradiente de lo cómico: acepta el prodigio, pero le pide a Dios que le devuelva las sábanas. 

Se podría jugar también a formular el lugar del humor negro, de la risa satírica y malvada dentro del mismo plano, ubicándola en un gráfico similar, pero en el cuadrante de abajo, donde el espíritu cobra un signo negativo. 

Bisagra cósmica 

Peter Berger sentencia en el libro Risa redentora que las discordancias señaladas por lo cómico desvelan una verdad central sobre la condición humana: «El hombre se encuentra en un estado de discrepancia cómica con respecto al orden del universo». Berger dice «cómica», pero bien podría haber dicho «cósmica». Lo cómico como distorsión de lo cósmico. La risa como sensor que vela por la unidad y continuidad del cosmos, como detector de todo aquello que trata de fragmentar el mundo y la vida, su energía. 

Esa doble y contradictoria naturaleza de la risa, humana y cósmica a la vez, individual y absoluta, se refleja en ella misma: es una emoción, pero una aséptica, vidriosa, que juega a neutralizar a las demás o a tratarlas aisladamente. A Charles Baudelaire le parecía contradictoria porque para él era una muestra granular de la infinita grandeza y de la infinita miseria del ser humano, «infinita miseria —decía— en comparación con el ser absoluto que existe como idea en la mente del hombre y de infinita grandeza en comparación con los animales». Y concluía dándole carácter de bisagra: «La risa procede del sobresalto permanente que generan estas dos infinitudes». El valor expresivo de las hipérboles viene justo de esa intersección entre lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande, pues en ellas también se juega una superposición: las exageraciones dejan mal paradas las medidas concretas del hombre, y a la vez señalan las dimensiones abstractas e inagotables de la imaginación. 

Y termino como comencé: recurriendo a otra clave del lenguaje, que suele ser tan sabio como una risa sincera. Cuando alguien literalmente «estalla» en una carcajada o «explota» de risa, o cuando simplemente su rostro se quiebra y se expande en el gesto abismal de la risa, no hay argumento que pueda detener esta. Algunos prueban a decir: «No le veo la gracia», pero ya es demasiado tarde; la respuesta es otro motivo de risa, otra carcajada que se cuela por entre los huecos de nuestras pobres máscaras.


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